Aarestrup, Emil 9. Æsteticisme

9. Æsteticisme

Åndeligheden og det suggestive sprog i »O hvor smukt dette Landskabs Form i sit dæmrende Mørke...« er ulig Aarestrup, men skønhedsdyrkelsen som sådan er det ikke. Æsteticismen er en skønhedsdyrkelse, der mere og mere løsriver sig fra andre kvaliteter som det gode og det sande. Som en reaktion imod modernitetens forarmede tro på fremskridtet sættes skønheden i kunsten som en kvalitet i sig selv. Kunsten bliver modverden, fordi den kritiserer fremskridtet og sekulariseringen, og fordi fremskridtet og sekulariseringen marginaliserer kunstneren. For de, der som Blicher og Aarestrup befandt sig i udkanten af det guldalderparnas, der var garant for samfunds- og verdensordenen, var denne erfaring så meget desto mere akut. Der er et vigtigt element af tab i denne bevægelse væk fra idealismen og væk fra samfundet. Idealismens sted, naturen, inddrages i afvisningen og bliver noget ufuldstændigt, som kun kunsten kan fuldende. Sproget selvstændiggør sig selvopslugt, det afviser mere og mere at repræsentere, og giver 272 sig hen til sin egen logik. Tingene splittes, og detaljen og øjeblikket træder frem. Det er baggrunden for det brudte og preciøse hos Aarestrup.

»En Middag« (s. 108-109) er et med god grund ofte benyttet eksempel på, hvordan naturen ophøjes til kunst, først gennem spejlingen i floden, siden gennem den forarbejdning af naturen, vi ser i vandspejlet: forellen på fadet fremfor i vandet, vinen i glasset fremfor i drueskallen og orangen i kvindens mund fremfor i skrællen. Det er et lykkeligt tab af natur og en dobbelt indramning af den, hvor kvinden får en midterposition, indrammet af spejlingen, og som sådan en del af den kunstfærdige natur, men også selv ramme for naturen, i skikkelse af orangen, og på den facon en del af kunsten. Endelig er orangen en metafor for solen, så kvinden mikro-makrokosmisk både indeholder og indeholdes af skabelsen. Digtet skriver sig gennem kunsten tilbage til den store natur. Nydelsen ved det prægtige syn fordobler sig i første strofes lydlige pragt: klangligt slynger s- og f-lydene sig overdådigt, rytmisk gør udbruddet, afbrydelsen og først og fremmest enjambementerne talen plastisk. Det er en plasticitet, der er synliggjort i spejlingen i floden: flodens bevægelser gør billedet bevægeligt. Strofe 1 er graciøs som forellen. Den peger ikke kun på taflet, der i forvejen er kunstgjort natur, den peger også på sig selv som en kunst på nippet til at blive rigor mortis.

Den sidste strofe bryder tvetydigt af med et »Ak«, der står i modsætning til de første strofers »See«. At det er et fortrydeligt udbrud, bekræftes af strofens nedbremsning ved mindre skøn og sparsomt varieret gentagelse uden enjambement, og af det tilsyneladende brud i motiv. Den bliver modstrofe og melankolsk. Men tabet af natur er noget godt i de foregående strofer, og sidste strofe kan være spejlbilledets baggrund og noget, der ikke vinker farvel, men goddag. Den fjerne lokalitet kan være et lokkende refugium, hvor de indtryk, der i forvejen er dobbelt kunstiggjorte ved den dobbelte indramning, får deres tredje indramning, nemlig cellen, der selv er indrammet af bjergene og klostret. Cellen konnoterer i øvrigt biens celle, og digtningen er i »Lokkerne« som bien, der efter at have samlet af blomsterne flyver »langsom til sin Celle / Tung af Sødme, skjønhedsdrukken«. I »Lokkerne« er turen retur 273 salig, i »En Middag« bliver den sidste strofe en allegori på kunstens vanskelige fjernelse fra verden, på kunsten som et mellem al- og afmagt splittet tilflugtssted.

Oppe i bjergene ligger der også borge, et i tiden yndet udtryk for kunstens eksil, på én gang suveræne og dystre (jf. Wuthenow, s. 120-121). Her fra Kierkegaards »Diapsalmata«:

Min Sorg det er min Ridderborg, der som en Ørnerede ligger høit oppe paa Bjergenes Spidse mellem Skyerne; Ingen kan storme den. Fra den flyver jeg ned i Virkeligheden og griber mit Bytte; men jeg bliver ikke dernede, mit Bytte bringer jeg hjem, og dette Bytte er et Billede, jeg væver ind i Tapeterne paa mit Slot. Da lever jeg som en Afdød. Alt hvad der er oplevet, dukker jeg ned i Glemsels Daab til Erindringens Evighed. Alt Endeligt og Tilfældigt er glemt og udslettet (Kierkegaard, s. 51).

I spøgelsesdigtet »Man har Sagn om Borgtapeter ...« (s. 231-232) løsgør dette billede sig fra tapeterne om natten til et misundelsesværdigt og for betragteren visuelt prangende liv i høvisk lethed. Men disse »Stille Tegn og Billedværker /De forsvunde Sympathiers / Efterladte Mindesmærker« er falmede og mølædte. »Kun Erindringsnatten bringer / Flygtigt Liv i deres Larve«. Digtet slutter ironisk med at gå i ét med tapetet. Borgmennesket »Sukker sit: a rivederla!« og »smutter / I Tapetet«, idet han »Verset her paa Bladet slutter«.

Digtet er som denne erindringsnat et spøgelsesliv. Men hvad er det en erindring om? Det handler om et kunstværk, tapetet, og det er skrevet oven på et andet kunstværk, Heines »Geoffroy Rudel und Melisande von Tripoli«, der er en beskrivelse af endnu et tapet. Ved at benytte litteraturen og kunsten fremfor verden opnår »Man har Sagn om Borgtapeter ...« samme afstandseffekt, som »En Middag« skaber ved den tredobbelte fjernelse fra verden i spejlingen, rammerne og cellen. I det hele taget spiller spejl- og skyggevirkninger en stor rolle, ikke mindst i »Erotiske Situationer«. Tænk på skyggespillet i »Paa Sneen« (s. 122-124) og spejlfladerne og den besmykkede natur i det dekadente »Den Sovende« (s. 119-120). Som refleksionens og kulturens figurer vidner de om en afstand og 274 en unatur, der altid allerede er der, og som udsætter naturen for preciøse forvandlinger eller opløser den i flimrende flader. Selv den dybe, hemmelighedsfulde natur fra »O hvor smukt dette Landskabs Form i sit dæmrende Mørke...« er en altid allerede æstetiseret natur. Det erotiske er sjældent en ren naturkraft, men i høj grad en magt i kraft af sin æstetik.