Heiberg, Johan Ludvig Dramatik i udvalg

✂ Det har ovenfor (p. 528) været omtalt, at Heiberg, umiddelbart efter at han var slået igennem som den danske vaudevilledigter par excellence, desuden leverede en genreteoretisk redegørelse til forklaring af og forsvar for denne sin særlige dramaform. Ligeledes, at sådanne redegørelser fra Heibergs hånd skatter til Hegels spekulative filosofi: Hvert genrebegreb udvikler sig i kraft af en immanent dynamik gennem triadiske forløb til stadig højere (mere komplexe) former. Med de tre stjerneexempler på den Heiberg'ske vaudeville, som lægges frem i dette bind, er det nok værd at dvæle lidt ved, hvordan digteren - som sin egen teoretiker - definerer genren. Hovedkilderne hertil er: Om Vaudevillen som dramatisk Digtart og om dens Betydning paa den danske Skueplads (udg. separat 1826, optrykt i Pros. Skr. VI, 1861) og »Svar paa Hr. Prof. Oehlenschlägers Skrift »Om Critiken i Kjøbenhavns flyvende Post over Væringerne i Miklagard«« (oprindelig trykt i Kjøbenhavns flyvende Post 1828, optrykt i Pros. Skr. III, 1861), to arbejder, det lønner sig at studere i sammenhæng. Af titlerne alene fremgår det karakteristiske forhold, at Heibergs litteraturteori udspringer af og tjener ham som 540 grundlag for aktuel litteraturkritik og polemik. Herudaf vil vi i det følgende søge at uddestillere hans genrebestemmelser, så vidt muligt ved hjælp af ordrette citater. Man bør være opmærksom på, at Heiberg i forbindelse med de første Prosaiske Skrifter (1841) reviderede og raffinerede netop den dramaturgiske del af sin genrelære; det vil være denne version, vi her holder os til. I hver triade af genrer repræsenterer det første led en umiddelbar form/tilstand, det andet led dennes reflekterede modsætning, medens det tredje led, syntesen, forener de foregående ved at optage dem i sig, hvorved modsætningen mellem dem ophæves på dette højere niveau. I genrernes system hedder de tre led: det lyriske, det episke og det dramatiske, og: »Den dramatiske Poesie er ingen simpel Forbindelse af den lyriske og episke, men en høiere og mere concret Eenhed af begge, hvori det Lyriske ikke længere er lyrisk, og det Episke ikke længere episk, thi begge disse Elementer have saaledes gjennemtrængt hinanden, at de begge ere blevne til noget Nyt.« (Pros. Skr. III, p. 205). Den dramatiske digtning, Heibergs hovedinteresse, får den mest detaillerede underinddeling, idet der først opstilles »en tredobbelt Udviklingsgrad af den dramatiske Poesie, nemlig en umiddelbar, en reflecteret, og Eenheden af begge. Først i den sidste bliver Ideen af det Dramatiske fuldkommen realiseret.« (Pros. Skr. III, p. 225). Disse tre drama-typer benævnes så: det umiddelbare drama, tragedien og komedien, og det første deles i en lyrisk art (ex.: Oehlenschlägers Sanct Hansaften-Spil, Tieck), en episk art (ex.: Shakespeares »histories«) og en syntese deraf (ex.: Oehlenschlägers Aladdin, Goethes Faust). Tragedien underinddeles ikke, det gør derimod komedien, hvor »den moralske Idee igjen [vender] tilbage til sin Umiddelbarhed.« (Pros. Skr. III, p. 238):

✂ Paa det umiddelbare Trin er Comedien den saakaldte lavere Comedie, Burlesken eller Farcen, hvori det Almindelige er det Herskende. Reflexionen heraf er den høiere Comedie, hvori det Individuelle, det Psychologiske gjør sig gjældende. Eenheden af begge kunde man kalde den universelle Comedie. Den høiere Comedie kan være lyrisk eller episk, eller Eenheden af begge. I lyrisk Form er den Characteerstykket (...) Den høiere 541 Comedie i episk Form er Sørgespillet; og Eenheden af Characteerstykke og Sørgespil er det egenlig saakaldte Drama eller Lystspillet. (...) I sin umiddelbare Form er den universelle Comedie af lyrisk Natur (...) Den aristophaniske og den calderonske Comedie ere de berømteste Exempler paa denne Digtart. Reflexionen heraf er den musikalske Comedie (...) Den musikalske Comedie er i lyrisk Form Opera, i episk Melodrama; Eenheden af Opera og Melodrama er en Digtart som indbefatter Syngespillet, Operetten og Vaudevillen. Den Eenhed endelig, hvortil den universelle Comedie selv udvikler sig, er den speculative Comedie (...)

(Pros. Skr. III, p. 243-45)

✂ Så nåede vi frem! Præmisserne er etableret for den følgende, relative og kontrastive definition af vaudevillen:

✂ Hvad Vaudevillen isærdeleshed angaaer, saa er den ifølge det Foregaaende, et Situationsstykke, med [netop kun] løselig antydede Characterer [modsat opera og syngespil, men ligesom melodramaet], og hvor Sangen træder i Dialogens Sted overalt hvor denne har hævet sig til de interessanteste Punkter [omvendt syngespillet].

(Pros. Skr. VI, p. 54f)

✂ Ligesom Heiberg blev vaudevillernes tidligste teoretiker, var han blandt deres første egentlige kritikere. Han diskuterer helst teknikken i de aktuelle digterværker, incl. sine egne, og »Det Techniske i et Digterværk kalder jeg dets Overensstemmelse med den Digtart, hvortil det hører« (Pros. Skr. III, p. 198). Polemiske modstandere belæres med overlegen sikkerhed, hvis de er gået fejl af kategorierne, og under genrebestemmelserne af egne værker leveres ofte højst værdifulde bidrag til deres forståelse. Den ovenfor citerede modsætning mellem karakter- og situationskomedie benyttes således til bestemmelse af Recensenten og Dyret:

✂ Recensenten og Dyret er af alle Forfatterens Vaudeviller den som meest nærmer sig til at være et Characteerstykke, og det endda 542 ikke saa meget af den Grund, at Trops Characteer er meget udarbeidet, som snarere derved, at alle de øvrige Characterer ere overordentlig løst skizzerede, hvorved deres Afstand fra Trop falder i Øinene (...) og netop formedelst denne Afstand imellem Hovedpersonen paa den ene, og alle de øvrige Personer paa den anden Side, staaer denne Vaudeville Characteerstykkerne nærmere end nogen anden.

(Pros. Skr. IV, p. 39f)

✂ Det forekommer desuden, at Heiberg i kommentarer til sine vaudeviller omtaler disses sujet, deres - mere eller mindre socialt bestemte - stof, og dermed fremsætter erklæringer om stykkernes hensigt, de være oprigtige eller ej. Fx. betegnes Aprilsnarrene som »et Maleri af en af Tidsalderens Hovedfeil, det falske Opdragelsessystem, saa at dette Stykke har en moralsk Tendens.« (Pros. Skr. VI, p. 74). Skolernes elementarundervisning, særlig de private pigeinstitutters, var allerede genstand for offentlig kritik og debat (jvf. Jul. Clausen: Kulturhistoriske studier over Heibergs vaudeviller, 1891, p. 63-67). Muligheden af denne vaudevilles moralske tendens i form af satire mod sider af samtidens sociale liv genoptager Heiberg senere på fornøjelig vis i samme skrift (Om Vaudevillen):
Man siger, at det er skadeligt for Børn at see et Stykke, som raillerer [bemærk Holbergglosen til angivelse af Holberg'sk hensigt!] med Opdragere og Opdragerinder, der skulde være dem hellige. Ifald saa er (og det kan saamænd gjerne være, thi det er en Ting, jeg aldrig har tænkt paa), saa er det jo kun Noget, som dette Stykke har tilfælleds med mange andre gode Skuespil og Bøger, som det ikke er tjenligt at gjøre Ungdommen bekjendt med. Jeg har ikke skrevet mine Vaudeviller for Børn, men for fornuftige Mennesker, og har heller ikke troet, at Børn her i Byen gik alene paa Comedie; jeg troede, at deres Forældre og Foresatte valgte de Stykker, som kunde være tjenlige for dem. Men hvis derimod visse Forældre her i Byen sende deres Børn paa Comedie, af samme Aarsag som de sende dem i Skole, nemlig for at være dem qvit i nogle Timer, saa er 543 jo min Satire [!] i Aprilsnarrene saa meget mere grundet, og følgelig saa meget mere moralsk [!].

(Pros. Skr. VI, p. 83f)

✂ Tilsvarende om en anden af de her genudgivne vaudeviller: »den bedste Indledning til en Anmeldelse af Recensenten og Dyret er udentvivl at vise, hvor meget Hovedpersonen i dette Stykke er en tro Representant for [!] Kunstcritiken i Kjøbenhavn.« (Pros. Skr. IV, p. 35)

✂ Foruden den udførlige bestemmelse af vaudevillernes formelle egenart (genre-tilhør etc.) og de mere en passant fremførte påstande om vaudevillernes moralske tendens og samtidssatire røber Heibergs selvkommentering endnu en hovedinteresse, nemlig stykkernes opførelse på Det kgl. Teater og deres sceneheld dèr. I en opsats i Kjøbenhavns flyvende Post 1827 (Pros. Skr. IV, p. 30ff) om Recensenten og Dyret, der havde fået en tvivlsom modtagelse ved premièren, paralleliserer Heiberg ligefrem med Holbergs »Mester Gert Westphaler«, der havde lidt samme skæbne, men hvis forfatter efter eget udsagn vendte stemningen til unisont bifald ved hjælp af en forklarende prolog; Heibergs sidestykke til Holbergs prolog (og dens effekt) skulle da være afhandlingen Om Vaudevillen! I forbindelse med opførelserne var et særlig intrikat punkt rollebesætningen, hvor jomfru Pätges, senere fru Heiberg, åbenlyst blev privilegeret med vaudevillernes kvindelige hovedroller, der endog i talrige tilfælde var kreeret med direkte tanke på hende. Det sidste forhold lagde teaterlederen og vaudevillekongen ingenlunde skjul på i offentlige udtalelser, fx. denne, der falder i den netop nævnte opsats om Recensenten og Dyret: »Hele denne Vaudeville er umiskjendeligen skreven for Herr [C. N.] Rosenkilde, ligesom Aprilsnarrene for Jfr. Pätges.« (Pros. Skr. IV, p. 41). Annalerne bekræfter hendes indehavelse af kvindelige hovedroller ved premièrerne på bl.a. Aprilsnarrene (Trine Rar) og Nei (Sophie). Netop disse to rolletildelinger har deres særlige biografiske og sceniske motivering.

✂ I Aprilsnarrene (sc. 23, p. 231, jvf. noten hertil) identificeres vaudevillens Hans & Trine med deres navnefæller i Poul Møllers 544 dialogdigt »Hans og Trine« (fra »Scener i Rosenborg Have«, skr. 1821?) der havde været opført ved en aftenunderholdning på Hofteatret i februar 1826 - med den 13-årige daværende balletelev Johanne Luise Pätges som Trine. Heiberg, der var blandt tilskuerne, gik inspireret og forelsket hjem og skrev sin vaudeville med rollen til den unge pige. At Heiberg livet igennem nøje forbandt netop Trine Rars rolle med sin senere hustrus fortolkning, derom vidner et avisindlæg skrevet kun to år før hans død (Pros. Skr. IV, p. 57ff), hvori han protesterer mod, at rollen gives til en mere bedaget skuespillerinde. Heiberg undrer sig over,

✂ at man allerede har glemt de factiske Omstændigheder ved Rollens oprindelige Besætning, en Glemsel, der er saa meget besynderligere, som denne Rolle var det første Udgangspunct for den begyndende Fremstillerindes hele fremtidige Virksomhed. Det maa da bringes i Erindring, at hun var kun lidt over 13 Aar, da hun første Gang spillede den tolvaarige Pige, hvis hele Rolle var bleven til med Hensyn paa hendes virkelige Alder og Evner

(Pros. Skr. IV, p. 57).

✂ Derimod behøver man ingen litteraturhistoriske inspirationsanekdoter for at se, at sc. 13 (p. 417) i Nei, hvor titelordet gentages med vekslende affektiv ladning, så at det i virkeligheden får betydningen: »Ja!« (faktisk lod Heiberg 1839 en dramatisk bagatel rned denne titel opføre som »Fortsættelse af Nei«), må være forfattet med henblik på fremførelse af en dreven aktrice. Men fruens betydning for denne vaudeville behøver ikke at være begrænset hertil, eftersom hun selv i Et Liv (4. udg. v. Aage Friis I, p. 200) hævder, at det var hende, der gav sin mand ideen og impulsen til stykket. Vilh. Andersen har derimod i konkurrence hermed peget på en mulig litterær kilde (skødesløst, men dog verificérbart angivet i Illustreret dansk Litteraturhistorie III, 1924, p. 419), nemlig von Elsholtz: Komm hier!, oversat til dansk af Borggaard under titlen Kom! og opført 10 gange på Det kgl. Teater mellem (netop:) 1833 og 1836. Desuden har hispanisten E. Gigas i en tidsskriftsartikel fra 1888 gjort opmærksom på et muligt forlæg for Heibergs Nei, af 545 den spanske forfatter Don Ramon de la Cruz (pseudonym: Saintes) fra midten af det 18. årh., nemlig enaktskomedien El No, hvori titelordet benyttes på samme måde som hos Heiberg - der jo læste spansk (se Jul. Clausen: Kulturhistoriske studier over Heibergs vaudeviller, 1891, p. 154-57). En sandsynligere kilde er imidlertid den tyske forfatter G. Barnekows énakter Nein, hvor titelordet ligeledes fungerer som i Heibergs dialog. Dette stykke opførtes med sikkerhed i Dresden i 1825 og kan have fundet vej til teatrene i Hamborg og Kiel endnu inden Heibergs hjemrejse (se Clausen, op. cit., p. 157-59).

✂ Eftertiden har vurderet Heibergs vaudeviller forskelligt, vi fremdrager som talsmænd en håndfuld litteratur- og teaterhistorikere.

✂ Georg Brandes' holdning til Heiberg var i det hele tvetydig: Han skatter ham som forstandsklar intellektualist, men er kritisk over for hans »romantiske« idealisme. Når Brandes vil ytre sig anerkendende om Heibergs vaudeviller, fremhæver han deres aspekt af samtidssatirer, ikke uden hjemmel hos Heiberg selv, som vi netop har set: Aprilsnarrene betegnes »i Almindelighed« som »en Satire over Opdragelsesvæsenet«, og i Recensenten og Dyret udpeges det afgørende aspekt som »Satiren over Datidens literære Tilstande.« (Samlede Skrifter. Danmark, 2. udg. 1919, I, p. 406). I modsætning til digteren selv, der »maatte tage meget feil, om ikke Recensenten og Dyret indeholdt den vittigste Dialog, og var i musikalsk Henseende den bedste.« (Pros. Skr. IV, p. 43), er Brandes' yndling blandt vaudevillerne De Uadskillelige (der desværre ikke har kunnet rummes i nærværende udvalg), på grund af dette stykkes strenge komposition og konsekvente konstruktion. Men for Brandes, der ville inkarnere en ny æra, hørte Heibergs dramatik til det, der måtte ryddes af vejen. I sin seneste behandling af digteren, dateret 1903, mønstres alle dennes mangler og fejlskøn (bl.a. afvisningen af Ibsen og Bjørnson, jvf. ovenfor, p. 532), og det hedder: »Det er netop efter sin Død, at han - altfor længe - har behersket det kongelige Teater i Kjøbenhavn og virket som en Hindring for ny og bedre Kunst.« (Samlede Skrifter. Danmark, 2. udg. 1919, I, p. 443).

✂ Vilh. Andersen, i behandlingen af vaudevillerne generelt mere deskriptiv og mindre vurderende end fx. sin professorkollega H. 546 Brix (Danmarks Digtere, 1925, p. 229f), deler til en vis grad sin antipode Brandes' interesse for deres sociale »stof«:

✂ Spidsborgerpublikummet, der i »Julespøg« var en blot litterær Figur, udfolder sig i Vaudevillerne i sin sociale Bredde og angribes paa sine ædleste Dele: Familielivet (De Uadskillelige), Opdragelsen (Aprilsnarrene) og Pressen (Recensenten og Dyret). Ved dette lokale Præg og denne sociale Satire tilhører Vaudevillen Tyvernes poetiske Realisme.

(Illustreret dansk Litteraturhistorie III, 1924, p. 420)

✂ Forresten fremhæver Vilh. Andersen Nei for de samme kvaliteter, som fik Brandes til at foretrække De Uadskillelige (ibid., p. 421).

✂ Poul Aaby Sørensen er ophavsmanden til det nyeste, gennem et udbredt samleværk kodificerede, litteraturhistoriske statement om de Heiberg'ske vaudeviller. Han lægger vægten på momentet af lokal realisme, men konkluderer: »Såvel i sine personlige idealer som i sin teoretiske æstetik var Heiberg ufolkelig, men han opnåede en bredere publikumssucces end Oehlenschläger. (...) Bevidst søgte han at holde 20ernes og 30ernes franske romantismes »raa Virkelighed« ude, for den havde umiskendelige socialrealistiske og samfundskritiske træk.« (Johan Fjord Jensen et al.: Dansk litteratur historie V, 1984, p. 242f).

✂ Thomas Overskou, den danske teaterhistories grundlægger, var, selv autodidakt, Heibergs protegé og adept. I hans teaterhistorie hedder det - med en derfor ikke overraskende hyldesttone - i forbindelse med Heibergs gennembrud: »Ingen drømte om, at der med hans første Vaudevilles Lykke vilde være sikkret den danske Skueplads ikke blot en ny Digtart, men Gjenfødelsen af Lystspillet, som den skyldte sin Tilværelse og Hæder [Holberg!] og hvori den dog ikke nu i 30 Aar havde havt en eneste blot taalelig Original [se herom det flg. citat].« (Den danske Skueplads IV, 1862, p. 782).

✂ P. Hansen, der allerede i sit debutarbejde indlagde sig fortjeneste af Heiberg-forskningen (se bibliografien her, p. 563), søger i sin store teaterhistorie at give Heibergs afgørende betydning for nationalscenen et objektivt grundlag: 547 Fraregnes disse mindre Arbeider [dvs. vaudeville-situationer/-monologer], saa have Heibergs Vaudeviller tilsammen været opført mellem elleve og tolvhundrede Gange paa det kongelige Theater. Dette Opførelsestal er det største, der tilfalder en enkelt Forfatter (...) næst efter Holbergs Repertoire, hvis Statistik dog naaer paa det Nærmeste firsindstyve Aar længere tilbage i Tiden. En Digtning, der har vundet en saa vidtrækkende og dybtgaaende Yndest, maa naturligvis have øvet en stærk Indflydelse paa to Slægtfølgers [dvs. generationers] Smag. Men dens Betydning sees først i sit rette Omfang, naar Vaudevillen betragtes i Forbindelse med den dramatiske Litteratur, den kaldte frem for Dagen. Thi som den selv var en Gjenfødelse af det lokalkomiske Skuespil, der ikke havde havt nogen levedygtig Repræsentant paa Scenen siden »Gulddaasens« [komedie af Chr. Olufsen, opf. 1793] Dage, saaledes gik næsten øieblikkelig Heibergs Spaadom om en Fornyelse af den nationale Lystspildigtning i Opfyldelse, og den Vei, Vaudevillen havde brudt, befolkedes snart af talrige Skuespil, der fulgte den i Sporet og paa deres Gang over Scenen gjengav denne dens tabte Traditioner fra Holbergs Tid, omformede efter en yngre Tidsalders Behov.

(Den danske Skueplads. Illustreret Teaterhistorie II, 1889, p. 471)

✂ Janne Risums bidrag om Heiberg og vaudevillerne i den nyeste danske teaterhistorie bekræfter, at Heiberg og hans genre ikke længer betragtes med samme reverens som i det 19. årh. Tonen er blevet kritisk:
Ikke den store historie, men den snævre lokale blev synsfeltet i Heibergs fordanskning af vaudevillen. Bedsteborgernes København leverede stoffet. Selv kom han fra tidens intellektuelle inderkreds og iagttog de jævne borgere fra denne højde. Dannelse og åndssnobberi blander sig i hans ironiske form, der er gennemsyret af den (...). Det store publikum optræder som »en colossal Vanskabning« i hans julespil Julespøg og Nytaarsløier fra 1817, og de dramatiske selskaber anså han for »Teatralske Fattiganstalter«. (...) Heibergs skuespil er stadig næst efter Holbergs 548 de mest opførte i dansk teaters historie. I deres blanding af virkelighedsflugt og livsudfoldelse inden for voldene rummer vaudevillerne bl.a. en ny, tidstypisk dyrkelse af pubertetspigen, og med romantisk ironi leger de med fiktionen. Stillånene er bevidst stil: Scribe, den tyske Liederposse, Mozart og Bellman blandes frit. For den indforståede tilskuer var der rigelig anledning til genkendelsens glæde - eller malice. Heibergs vaudevilleraptus ophørte efter sæsonerne 1825-27. Nyhedens glans gik langsomt af dem, og først i det næste årti skrev han af og til nye (...) og en række små vaudevillemonologer.

(Kela Kvam et al. (red.): Dansk teaterhistorie I: Kirkens og kongens teater, 1992, p. 212-14).

✂ Kritikeres, litteratur- og teaterhistorikeres vekslende domme over Heibergs tre vaudeviller er kun den ene side af deres receptionshistorie, en anden side er opførelserne (på Det kgl. Teater), hvoraf vi aflæser deres sceneheld. Siden deres førsteopførelser den 22. apr. 1826 (Aprilsnarrene), den 22. okt. 1826 (Recensenten og Dyret) og den 1. juni 1836 (Nei) har de tre vaudeviller holdt sig på nationalscenen med en enestående stabilitet. De samlede opførelsestal er til dato for Aprilsnarrene op mod 300, for de to andre ca. 400. Helt ind i vort århundrede er det den absolutte regel, at de tre vaudeviller, ofte i nye opsætninger, går over scenen hver sæson. Det er altså nemmest at registrere undtagelserne, der da også forekommer forklarlige: Aprilsnarrene opføres ikke 1837-43, da har nyhedsinteressen lagt sig. Alle tre henlægges i nogle sæsoner omkring »teaterkrigen«, der førte til Heibergs afgang som chef (jf. ovenfor, p. 533). Efter ca. 1870 bliver sæsoner uden opførelser af en eller flere af vaudevillerne lidt hyppigere, måske ikke uden forbindelse med G. Brandes' og det »moderne gennembruds« højrøstede krav om fornyelse. Heibergs eget yndlingsstykke, Recensenten og Dyret, ser ud til at være det, der opviser det laveste antal opførelser i de sæsoner, hvor det overhovedet har været på plakaten. Men stabiliteten har de tre titler til fælles. På Teatret har Heibergs tre, her genudgivne vaudeviller oplevet klassikernes solide succès d'estime.