Grundtvig, N. F. S. Kiærminde-Bladet

Kærmindeblad

✂ Overskriftens kærmindeblad er digtets gennemgående billede. Kærminden er den blomst, de fleste i dag kender som forglemmigej, men Grundtvig bruger altid betegnelsen kærminde, der i hans optik oftest også skal opfattes som de ‘kære minder’. Grundtvig lader derfor denne uanseelige blå forårsblomst bære digtets hovedbillede, idet han spiller på, at et blad både kan være et blomsterblad og et beskrevet blad. Ydermere finder 👤Ingemanns afrejse sted om foråret, netop hvor kærminderne blomstrer.

Vor hulde Moder

✂ Et andet dominerende billede i digtet er moderen, der følges gennem et overmenneskeligt tidsforløb med vågentilstand, søvn og næsten-død. Hun er en omfattende skikkelse, der i sig rummer hedenskab og kristendom, og indimellem identificeres med bl.a. ►Freja. Hun er stammoder til ►Humble, ►Dan og ►Skjold (strofe 21) — og ligeledes til Grundtvig og 👤Ingemann (strofe 14, 41, 45 f., 48, 51 f., 54). Hun er både hedning (som mor til de nævnte sagnkonger) og kristen (strofe 22), og med glidende overgange får hun tillagt havfruerekvisitter (strofe 18 f., 28 og 36). Moderbilledet og havfruebilledet smelter således kalejdoskopisk sammen som på én gang hedensk og forudskikkende kristendommen, idet hendes skød og ånden forbindes som ved bebudelsen (►Luk 1,35; strofe 19), ligesom hun har havfruekåbe på, når hun træder ind i kirken (strofe 28). Havfruen er i Grundtvigs digtning ofte “den ved ►Gefjon og lejlighedsvis andre ►asynjer konvergente Danmarkspersonifikation” (►Toldberg 1950, s. 93, se også s. 98). Når først havfruen og hermed havets verden er introduceret, er vejen også banet for nydannede billeder som fx “Bogstav-Bølgens” i strofe 42.

✂ Moderen findes formentlig ikke i Syden, så at en digter rejser ud for at finde hende udenlands, er omsonst (fx strofe 38). Denne forbliven i det hjemlige gentages i stroferne 16 og 18-27, der alle begynder med “Hun drog ei ud”. Dette skal givetvis ses som en slet skjult opfordring til 👤Ingemann om at blive hjemme. Til gengæld har hun tidligere i historien været borte, idet hun bortsvømmede i strofe 10 og trods alt drog ud i strofe 17. Og et enkelt sted kan Grundtvig måske alligevel indse, hvorfor 👤Ingemann må afsted: “O, vinkede hun med sin milde Stjerne / Til Syden ned sin kiære, yngste Søn; / Da far, da flyv med Kys i hendes Arme” (strofe 12). Moderens liv og virke strækker sig gennem mange tidsperioder: mytologisk og bibelsk tid, den fælles dansk-norske historie og samtiden. I relation til Grundtvig og 👤Ingemann bliver hun deres fælles, åndelige digtermoder og historiske muse. For en uddybende gennemgang af digtet, se ►Lundgreen-Nielsen 1980, s. 784-790.

✂ Indimellem optræder ►Saga, og som altid når Grundtvig benytter figuren, er der ikke blot tale om en ►asynje, men selve historiens eller historiefortællingens muse. I strofe 14 og 64 tillægger Grundtvig hende en spejlfunktionmed allusioner til ►1 Kor 13,12. For Grundtvig er den ikke-blændende spejling det sted, hvor man både kan se historiens gang og Guds plan, jf. “Gaade-Spejlet” i strofe 17. ►Sagas spejl er også karakteriseret ved, at visse spejlinger “sig viser kun for Aanden” (strofe 64). 👤Helge Toldberg har i anden sammenhæng skrevet om, hvordan spejlingen for Grundtvig er en slags erkendelsesform, hvor “dunkelheden nødvendiggør troen til sin opklaring” (►Toldberg 1950, s. 62). Grundtvigs spejlperspektiv er således betinget af troens perspektiv, som er et helhedsperspektiv på historien. “Troen kan på denne måde syntetisere stykkevise jordiske erkendelser med sit redskab, spejlet” (►Holm 2001, s. 28). Trods ►Sagas udtalte historiske kvaliteter lader Grundtvig hende ligge som et lig, når 👤Saxo er i kontakt med hende (strofe 25). Dette skal formentlig ses i sammenhæng med, at 👤Saxo skrev på latin, ikke dansk.

Farerne i Rom

✂ Grundtvig var bekymret for flere aspekter ved 👤Ingemanns rejse til Syden. Dels forestillede han sig en vis løssluppen sanselighed, som andre af tidens kunstnere kunne berette om ved hjemkomsten, dels frygtede han, at 👤Ingemanns digteriske stil kunne ændre sig ved mødet med det klassiske, hvad Grundtvig tidligere havde set ske hos andre. 👤Oehlenschläger, der skulle svare til longobarderne (strofe 56 f.), tabte sin “Fyrighed i Aanden”, mens 👤Baggesen, der svarer til normannerne, mistede sit “Danske Guld” (strofe 58; se ►Lundgreen-Nielsen 1980, s. 789). Billedhuggeren 👤Bertel Thorvaldsen, der tilbragte en stor del af sine bedste produktionsår i Rom, hædres dog med epitetet “►Vaulunders Broder” (strofe 45).

✂ Advarslen mod den sydlandske sensualisme kommer helt konkret til syne i strofe 40: “Og ►Afrodite skal min Ven ei giække”. Advarslen skulle vise sig ikke at være helt grundløs. I den danske koloni i Rom mødte 👤Ingemann bl.a. 👤Maria Bügel og hendes søstre, som han opvartede (👤Ingemanns ►Reise-Lommebog, den 30. januar 1819, jf. ►Lundgreen-Nielsen 1980, s. 789).

Ingemanns værker

✂ Teksten rummer tydelige henvisninger til fiktive personer i dengang kendte og populære storværker af 👤Ingemann: titelpersonerne fra dramaet ►Blanca, fra 1815 og eventyrdigtet 👤Reinald Underbarnet fra 1816, samt 👤Thorkild Danske, der er en figur i versromanen (eller ottave-epopeen) ►De sorte Riddere fra 1814. Disse værker var Grundtvig meget begejstret for. ►De sorte Riddere var et fantastisk-symbolsk opgør med samtiden (ført helt op til 1814), mens Grundtvig i ►Reinald Underbarnet kunne finde, at en “kristelig Barneaand [havde løst] den troldbundne Natur” (►Schwanenflügel 1901, bind 8, s. 286). 👤Herman Schwanenflügelmener desuden, at Grundtvig forestillede sig, at 👤Ingemann “skulde ville afbilde Guds Kirke i Naturens Spejl, som Grundtvig vilde paavise den i Historiens” (►Schwanenflügel 1901, bind 8, s. 286).

Kunstarternes rangorden

✂ Maleri og skulptur står lavere end digtning hos Grundtvig, og i Rom er det “ei Aandens, men kun Haandens Konst”, man finder (strofe 63). Uden direkte at referere til Det gamle Testamentes billedforbud (►2 Mos 20,1-17) advarer Grundtvig mod billeddyrkelsen (strofe 64). Problemet er for ham ikke det afguderiske, der ligger i at afbilde skabningen, men at maleri og skulptur ikke kan gengive det egentlig guddommelige. Ordets kunst er den eneste, der fuldt ud kan gengive det vigtigste, nemlig læren om 👤Jesus Kristus (strofe 64 f.). De indre billeder, som ordet danner for forestillingsevnen, er vigtigere og sandere end de ydre, dannet af farver eller sten (strofe 66). Her kommer ►Saga ind i billedet igen, idet kun hun “er den sande Billed-Hugger” (strofe 65).

Metrik

✂ Hver af digtets 68 strofer består af seks femfodsjamber med rimfølgen ababcc. Strofeformen er meget anvendt i salmer og folkelige sange (►Brincker 1974, s. 34). Digtets forholdsvis lange linjer giver et højtideligt præg — vi er tæt på heksametret, der blot har én versfod mere. Samtidig giver de lange verslinjer mulighed for sætningsopbygninger, der nærmer sig prosasprogets, og for faste udtryk som fx ordsprog. Prægnante og ordsprogsagtige bogstavrim underbygger ligesom inversioner den stilistiske forbindelse bagud i tid til sagaer og folkeviser, fx: “Da var for den ei Bladet meer end Brevet” (strofe 42) og “Ønsker favre ei er altid fromme” (strofe 49).

Komposition

✂ Kompositionen er på en gang klart treleddet, men delene rummer samtidig gennemgående billeder og symboler, fx i forhold til kvindeskikkelsens mange facetter. De indledende strofer (1-7) handler med anvendelse af den klassiske stilfigur forbigåelse om umuligheden af at sige farvel. Strofe 8-38 er holdt i moderens tegn og kredser om hendes virke op gennem såvel den hedenske som den kristne danmarkshistorie og hendes nu dødlignende søvn, som 👤Ingemann måske har muligheden for at vække hende af. Endelig er der den egentlige henvendelse til 👤Ingemann med bønner og advarsler og udfald mod såvel antik romersk tid som konkret nutid (strofe 39-68). Variationerne opstår, når billeder fra det ene afsnit udvikler og ændrer sig i det næste. Det gælder både kærminderne, tårerne moderen med koblingerne til ►Freja,►Saga og havfruen.

Stil og karakteristik

✂ Stilen er, hvad man i retorikken vil kalde høj. Det understreges af de mange apostrofer (påkaldelser), fx: “O, var hun vaagen nu” i strofe 6 f., “O Ven!” og “O bliv her, bliv!” i strofe 38 eller “Men ak!” i strofe 39. Der hersker også en udpræget brug af anaforer, fx i strofe 40, hvis første tre linjer begynder med “Forgiæves”, eller strofe 16 og 18-27, der alle begynder med “Hun drog ei ud”. Strofe 61 og 62's “O, kom ihu” kombinerer ligefrem anafor og apostrofe.

✂ 👤Flemming Lundgreen-Nielsen har karakteriseret digtet således: “Digtet er et godt eksempel på Grundtvigs ‘forklaring’s-poetik: de mange tilsyneladende konkrete historiske scener og naturlandskaber er så godt som alle tegn for den usynlige åndelige virkelighed, som netop kun ordets kunst kan afbilde den” (►Lundgreen-Nielsen 1980, s. 790).