Claussen, Sophus - gift med den sidste Engel

- gift med den sidste Engel

Efterskrifterne har víst et gennemgående træk: hver gang kritikerne har klandret Sophus Claussen for uklarhed og sprængthed, har han med stædighed og indædt vrede fastholdt forfatterskabets karakter af enhed og sammenhæng. Irritationen og den hudløse harme er begribeligvis forståelig, men animositeten har også sin grund i faktiske forhold. I denne tvetydighed skal Sophus Claussen her fastholdes: som en Baudelaire på nordisk grund har han sine rødder i en gammel, klog enhedskultur - samtidig med at han med den yderste lydhørhed for sin tids radikalt-nye tanker og forestillinger samt egne, smerteligt personlige erfaringer desperat må værge sig mod en uorden og en forvirring, som til sidst og tilsyneladende kun i kunsten kan finde sit stabile hvilepunkt. Han er både den sidste klassicist og den første modernist - og hans bane beskriver vist for sidste gang den fra dannelsestænkningen velkendte trefasede udvikling: hjemme, hjemløs, hjem. I modsætning til visse af det 19. århundredes forfattere finder han hjem til og i sin kunst; virkeligheden kan der profeteres om, den kan besværges - men som hjemsted og sikkerhed ligger den udenfor murene. I kraft af sit kendskab til det tabte paradis kan Claussen 338 med desto større autoritet ytre sig om de omkostninger og de savn, der er forbundet med tabet.

Han har selv givet sin version af denne udviklingshistorie i større enkeltdigte fra før 1917, i de tidlige digtsamlingers og romaners komposition, i breve, men først og fremmest i essaysamlingerne, tydeligst i Jord og Sjæl i Løvetandsfnug (1918), hvor han gør sin egen skæbne - indtegnet i billedet af dannelsesromanens helt på dennes vandring ud og hjem - til symbol på den moderne lyriks udvikling.

Forelæsningen er blevet behandlet andetsteds, mest dybtgående af Jan Sand Sørensen i Kritik 32 (1974); her er det kun nødvendigt at fremhæve, at helten netop postuleres at være kommet hjem efter sin lange dannelsesrejse med dens mangfoldige erfaringer af erotisk og kunstnerisk art: Helten i min Roman vendte hjem for at gifte sig og opfylde Loven som de andre Alvorsmænd. Vendte hjem for af Stoffet at uddrage den Kostbarhed, som kaldes en Sjæl (...). Tingene forløses således dels på det menneskelige plan: Det var Himlen paa Jorden, man søgte, eller maaske Jorden i Himlen. Og ved et Slags velsindet Djævleri - ved en Himlens Lykke - traf det saaledes, at de, som begærede hedest, langt om længe fik alle deres Ønsker opfyldte; den ydre Verden, som de havde gennemanet, kom til at svare til en indre Sammenhæng hos dem selv. Det lykkes ham således At dyrke en Kvinde, gifte sig, faa Børn og dog tro paa Madonna. Sideløbende hermed tilfredsstilles det kunstneriske anlæg, som gennem tiden er blevet udviklet til et så præcist registreringsorgan, at Claussen kan hævde, at kunstneren paa sin Maade [er] ligesaa ufejlbarlig som et optisk Instrument, som naturvidenskabsmanden, p.g.a. sin livslange forsken i underbevidsthedens kræfter og p.g.a. sin tillid til intuitionens og inspirationens indlysende sandhedsværdi. Med hensyn til den psykologiske baggrund for denne tillid til fantasien, Indbildningskraften, kan der kort henvises til Claussens udtalelse til Kai Hoffmann: Du har omsider, før nogen, antydet Forbindelsen mellem det sammensatte og helstøbte. Subjektet, der udleverer sig selv som Objekt, ofrer /var. objektiverer 339 sig selv for at naa til Poesiens evige Kilder (Fa V 130). Citatet berører flere, væsentlige punkter: for det første omtales den herskende vilje til at gøre jeg'et til genstand for iagttagelse og vurdering. For det andet antydes det, at denne proces har sine omkostninger på det menneskelige plan (ofrer); for det tredie, at der er tale om en valgsituation, der har det kunstneriske udtryk som det egentlige og afgørende mål - og til sidst at dette udtryk tilkendes absolut sandhedsværdi (Poesiens evige Kilder). Litteraturforskere har i denne forbindelse talt om en symbolistisk eller pronominel teknik, dvs. en teknik, hvor størrelser i yderverdenen benyttes som stedfortrædere for lidenskaber og impulser i det erkendende subjekt. Andre har analyseret denne depersonaliseringsproces og har i sammenhæng hermed talt om digtningens objektive korrelat. Claussen selv er i hvert fald på dette tidspunkt ikke i tvivl om sine visioners syntesedannende muligheder: Broen vil blive bygget mellem Realisme og Idealitet, mellem Jord og Sjæl, identiteten mellem ånd og natur, skaben og væren vil rejse sig som den ny tidsalders afgørende kendsgerning og magt. Som nævnt i Foraarstaler (p. 41) og citeret Fa V 122 er det altså i Kunsten og med Verset (...), at Enheden i Tilværelsen [er] fundet.

Det påfaldende ved denne kunstneridealisme er, at den tilkender fantasien en eksistensberettigelse, som Claussen tidligere totalt har frakendt den. Med et lånt udtryk kan det hævdes, at han her glider fra en position af sublim nihilisme til en positivitet af lavere orden (Jørgen Elbek om Johs. V. Jensen) - men det afgørende er, at dette skred er taget for gode varer af en senere tids kritikere og kunstnere som tegn på en legitimering og blåstempling af kunsten og dens væsen, som Claussen i sin mellemste periode under ingen omstændigheder kunne anerkende. Det er i kraft af sin viden om illusionen og om fantasiens vildveje, at Claussen peger fremad - ikke i kraft af en kunstheroisering, der nok er opportun, men ikke desto mindre slører de omkostninger, der er forbundet med kunstnerisk skaben. Herom fortæller han i brevet til Edith Rode (Dj III 163 ff.) (der i parentes bemærket mest koncentreret og klart resumerer 340 hans daværende livserfaringer): den igangsættende, vegeterende og mediterende forelskelsestilstand (1) nedbrydes efterhånden for at give plads for en række diabolske eller desillusionerede vrængbilleder (2), der da senere afløses af den bitre Eftertanke (3), som nok afstedkommer en krise i forfatterskabet (et Mareridt, en Krise, hvor vi frygtede for en Dobbelthed i Tilværelsen. Ft 40 f.), men altså også efterhånden og senere end brevets affattelsestidspunkt aflejrer forestillinger om, at Poesien er egentlig Messias (Fa V 128 og He VI 146). Med Kai Hoffmanns ord: Ordet [bliver] Begyndelsen og Enden. Man kunde paradoksalt udtrykke det saaledes, at Digteren ikke besynger en Ting, fordi han elsker den, men elsker den, fordi han har besunget den. Ordet er Ophavet, detr som ikke er sagt, eksisterer ikke (Fa V 130).

Denne trefasede udvikling skal karakteriseres i det følgende - men med den paradoksale fortrøstning i sidste fase godt in mente. Menneskets livsrytme - hævder Claussen i Jord og Sjæl - afspejler universets: Vi deler da Skæbne med mange planetariske Legemer i Universet. En heftig Sommers Blomstring følges af en Isvinter. Og den, som befinder sig i Dødens Rige, kan aldrig vide, om han atter skal blomstre. Erindringer om Fortids Storhed og glimrende Magt drager som døde Blodlegemer gennem vort Aarenet. Ogsaa i Verdenskredsløbet er der saadanne Rester af afdøde Storheder, som i tomme Tider plager Menneskenes Bevidsthed og vækker vor Feber efter en svunden Glorie. Men pludselig er det gamle glemt, afløst af en moderne Skabens inderligere Pragt. Netop: pludselig glemt.