Oehlenschläger, Adam INDLEDNING

INDLEDNING

For den populære Opfattelse er Oehlenschlæger først og fremmest Tragediedigteren. Hans Navn er uløseligt knyttet til det store Drama paa samme Maade som Holbergs til Komedien og H. C. Andersens til Eventyret. Eftertidens Omvurdering har været tilbøjelig til at fremdrage de øvrige Sider af hans Produktion, men den vil ligesaa lidt nægte den store historiske Betydning, hans dramatiske Virksomhed har haft, som den vil frakende hans bedste Forsøg som Tragiker deres særegne Værdi. Som typiske Prøver bringer dette Bind de tre store Tragedier fra Udenlandsrejsens senere Aar: »Palnatoke«, »Axel og Valborg« og »Correggio«. I kunstnerisk Henseende naar ingen af dem op paa Siden af »Baldur hin Gode« og »Hakon Jarl«, ligesom de heller ikke taaler Sammenligningen med »Yrsa«, der afslutter Romancekredsen »Helge«, og som vil finde sin Plads i sidste Bind af denne Udgave. Men de giver alle tre et smukt og tydeligt Indtryk af den oehlenschlægerske Normaltragedies Egenskaber, ligesom de ved deres Emnevalg viser Digterens Stræben efter Universalitet; et Heltespil fra Danmarks Oldhistorie, en meddelalderlig II norsk Kærlighedstragedie og et Kunstnerdrama fra Renæssancens Italien.

Den 15. November 1806 kom Oehlenschlæger til Paris, hvor han opholdt sig indtil August 1808. Her digtede han »Palnatoke« og »Axel og Valborg«. Fra Paris gik Rejsen til Svejts; Vinteren tilbragte han paa Coppet ved Madame de Staëls Digterhof. Tidligt næste Foraar (1809) brød han op til Italien, hvor »Correggio« blev skrevet i Rom og Grotta ferrata. Endelig dette Efteraar blev det til Alvor med den længe bebudede Hjemrejse. Den 24. November 1809 landede Oehlenschlæger i Korsør. Han havde da været borte fra Fædrelandet i over fire Aar.

Sammenlignet med de rige Impulser, Tysklandsopholdet havde givet Digteren, bragte Rejsens sidste tre Aar ham ikke noget tilsvarende aandeligt Udbytte. Han hjemsendte vigtige Værker i Aarene 1807-1809, men intet der kunde maale sig med de »Nordiske Digte«. I Tyskland havde Oehlenschlæger følt sig hjemme som i sit andet Fædreland. Han kom dertil i en Periode, hvor Aandslivet stod i rigeste Flor, og han fik Lejlighed til at træde i personlig Forbindelse med flere af de ypperste Repræsentanter for tysk Kultur, først og fremmest med Goethe. Til Paris kom han derimod som en fremmed, der ganske beherskedes af sin Generations germanske Fordomme mod fransk Aand og fransk Kunst. Frankrig oplevede i Aarhundredets første Ti-Aar en eventyrlig politisk Storhedstid; fra sit Vindue i 7. Etage i Hôtel des Quinze-Vingts havde Oehlenschlæger Udsigt over Karrusselpladsen, hvor Napoleon i egen høje Person ekserserede sin Garde.

III

Men i Litteraturen havde Riget mistet den gamle Førerstilling. Perioden beherskedes af Epigonerne, og de nye Strømninger, der var ved at arbejde sig frem, har næppe tiltrukket sig den unge Danskers Opmærksomhed. Han havde ingen Forbindelse med ledende franske Personligheder; den tyskorienterede Madame de Staël kom han først i Coppet paa nærmere Hold, og hun har forøvrigt intet betydet for hans aandelige Udvikling.

Hjemme paa Hotellet bestyrkede hans brave Ven, Arkæologen P. O. Brøndsted, ham i de medbragte ugunstige Meninger om den franske Nation. De var ikke fri for begge at behage sig i Bevidstheden om at være ærlige og dybtsøgende Nordboer, naar de sammenlignede sig med de galliske Overflademennesker, hvem Brøndsted frakendte »Liv i Idéen«. Franskmænd omgikkes Oehlenschlæger ingen af; Omgangskredsen var dansk-tysk; hans Fransklærer Depping var en Tysker, og hans egen Hovedbeskæftigelse i Frankrigs Hovedstad var at digte paa Tysk. Hans Dom over Nationalmodsætningerne tilspidsedes i Paradokset »Gud elsker de gothiske Nationer«. »Palnatoke«s Kontrast mellem Nordens aabne Ærlighed og Sydens lumpne Nedrighed er Digterens egen Opfattelse af hans Forhold til Byernes By.

Og alligevel kunde han ikke frigøre sig fra dens Trylleri. Privat var han til Brøndsteds Bekymring slet ikke uimodtagelig for Paris' farlige Tillokkelser. Og trods hans Kunstanskuelses stive Doktrinarisme overfor den franske Tragedie, bragte flittige Teaterbesøg, der nok mest gjaldt Lystspillet, men hvor heller ikke Tragedieopførelserne med den store Talma i Hovedrollerne blev forsømt, ham paa flere IV Punkter til at revidere sin oprindelig fuldstændigt afvisende Dom. »Axel og Valborg« er et Forsøg paa at sammensmelte den galliske og den germanske Dramatype. Og det store Brev til Goethe af 4. September 1808 (kort efter Afrejsen fra Paris) giver, alle Forbehold og Indvendinger tiltrods, en paa sin Vis baade forstaaende og træffende Karakteristik af de store franske Tragikere. Oehlenschlæger har Sans for den aandfulde Dristighed, som præger Corneilles bedste Værker. Om Racine gør han den rigtige Bemærkning, at han »i visse Maader har afluret de Gamle det sammentrængt Skønne i den dramatiske Stil«. Ved sin Uvilje mod hans Psykologi - Racines Helte er »slette, listige og nedrige Karle« - røber han, at han meget vel har forstaaet, hvorledes Versenes ydre Elegance dækker over Lidenskaber af en hæftig og farlig Glød, aabner Afgrunde af forfærdende Dybder, som var hans egen sunde og naive tragiske Stil fremmed.

Men var han saaledes som Nordbo paa sin Post overfor Franskmændene, hvem han selv paa Coppet »aldrig lærte at søbe Kaal med«, saa følte han sig ikke i mindre Grad i Opposition til de to førende Medlemmer indenfor sin tyske Omgangskreds, Brødrene Friedrich og August Wilhelm Schlegel, Romantikens skarpeste kritiske Begavelser. Kollisionen mellem den unge Poets højt udviklede Selvfølelse og de to berømte Brødres ikke mindre tydelige Bevidsthed om deres eget Værd var uundgaaelig, og Modsætningen skærpedes ved Gemytternes dybe Uoverensstemmelse: Oehlenschlægers hede, følelsesbevægede Sind overfor August Wilhelms akademiske Korrekthed og Friedrich Schegels kolde Ironi. Dertil kom de to

        

V Parters fuldstændigt forskellige Syn paa Kunst og Liv. Brødrene Schlegel havde draget Romantikens sidste Konsekvenser; Middelalderdyrkelsen havde ført dem til den katolske Kirke. Oehlenschlæger bestyrkedes yderligere i sit Brud med Romantiken ved Samværet med dem; han var yderst forarget over Fr. Schlegels respektløse Ytringer om Goethe, og han følte sig gennem den tyske Klassicisme fast forankret i det 18. Aarhundredes Humanisme. Palnatokes Uvilje gælder ikke Kristendommen, men Katolicismen, og som Protest mod Middelalderdyrkelsen skrev Oehlenschlæger samme Aar som Tragedien det fortællende tyske Digt »Der irrende Ritter« - Virkelighedens Opgør med det romantiske Blændværk. Sit antiromantiske Standpunkt udtrykte Digteren fyndigt i dette Epigram:

Lessings Aesthetik wollte Wahrheit,
Natur in kräft'ger schöner Klarheit.
Die beiden Schlegel wollen Wehmut,
In mönchischer und stolzer Demuth.

Biskop Popo og Sortebroder Knud er hans Svar paa Brødrenes katolske Propaganda.

Medens Coppet-Vinteren kun synes at have været af ringe Betydning for Oehlenschlægers digteriske Skaben, er »Correggio« mættet med ItaliafærdensTuristindtryk af Natur, Mennesker og Kunst. Og hvad Oehlenschlæger ikke havde mødt i Paris og paa Coppet, traf han i Rom: en stor og en beslægtet Aand. Mødet med Thorvaldsen kan i Betydning sammenstilles med Mødet med Goethe.

Digteren havde forladt Danmark som ung Romantiker. Han vendte hjem som Talsmand for en moderat Klassicisme, i samme Grad paa Vagt overfor VI fransk Frivolitet og tysk Mystik; som skyede det ekstravagante og det unaturlige, skræmmedes af det hæslige og det sære, men som hyldede Mennesket i dets højeste harmoniske Udfoldelse. Her var Grundvolden lagt for Guldalderen i den danske Litteratur.

Saa snart Oehlenschlæger havde fundet sig lidt tilrette i Paris, begyndte han Arbejdet paa en ny Tragedie. Emnet skulde være nordisk. Allerede 23. November 1806 skrev han hjem efter Wilkina-Saga, Biörners Kæmpe-Dater og Vedels Saxooversættelse. Men han har aabenbart ikke haft Lyst til at vente paa Bøgerne, om de da overhovedet nogensinde er kommet til Paris, for kort efter træffer vi ham fuldt optaget af at excerpere anden og tredje Tome af Suhms Historie af Danmark, som Brøndsted havde skaffet fra Nationalbiblioteket. Det var Planen at skrive en dansk Tragedie efter den norske »Hakon Jarl«; i »Palnatoke« fandt han hurtigt et passende Emne, »og jeg valgte det saameget heller, da det sluttede sig til en Tidsalder, jeg alt i Halle temmelig grundigt havde studeret.« Hans bevarede Uddrag af Suhms digre Kvarter viser, at han straks har haft sin Opmærksomhed fæstet paa Jomsvikingerne. Derpaa optegner han i broget Fylde Træk fra Danmarks Konge- og Kirkehistorie; følger Suhm paa hans Digressioner med Normannerne over Europa, har ogsaa Blik for smaa kulturhistoriske Lokalfarve-Finesser. 3. Februar 1807 skrev han til Kamma Rahbek: »En Orm kan ikke bore sig dybere ind i gammelt Træe, end jeg for nærværende Tid giør i den gamle danske Historie; hvilket vel om nogen Tid vil komme VII til at yttre sig i Frugter, der skal sendes Eder vel indpakkede, naar de ere modne.« Ti Dage senere kunde han læse Begyndelsen af sit nye Drama for Brøndsted. Først havde han tænkt sig det som et Heltelystspil om Jomsborgs Grundlæggelse, men allerede 24. Februar noterer Brøndsted med Bifald i sin Dagbog, at Oehlenschlæger har bestemt sig for en tragisk Udgang. Hver Dag sad Digteren støt ved sit Skrivebord fra Kl. 8 Morgen til Kl. 4 Eftermiddag; hans lykkelige Arbejdshumør og kække Fremtidsforhaabninger lyser op i et muntert Brev til Christiane fra 4. Marts, hvori det helt overgivent hedder: »Hver Tragoedie vil blive mig et sandt Lystspil. For den første Akt kiøbe vi Lys og Brænde, for den anden Logis, for den tredie Klæder, for den fierde Mad og for den femte giøre vi Traktement, og kiøbe Hunde med sorte Snuder, som kan lege med vore Børn.«

I April var Tragedien færdig, men først midt i Juni afsendtes Manuskriptet til København, hvortil det naaede en Maaned senere. Rahbek skulde føre Tilsyn med Trykningen, og de to Venner vekslede forskellige Breve i den Anledning. Det forfærdelige Ulykkesbud om Københavns Bombardement satte sine Spor i en vigtig Tilføjelse i Palnatokes store Tale i anden Akt; et Par Ændringer synes efter Rahbeks Forslag at være foretaget i fjerde Akt. Endnu saa sent som i Marts 1808 sendte Oehlenschlæger Rahbek »en lille Tilsats til Palnatoke«. Først den 4. November samme Aar meddelte det kgl. Teaters Direktion, at Stykket var antaget til Opførelse.

I et smukt Digt »Til Rahbek. Med Sørgespillet Palnatoke« har Oehlenschlæger selv fremhævet sit VIII nye Værk som et dansk Sidestykke til »Hakon Jarl«, men samtidig peget paa dets større Jævnhed. Det er de danske Bakker overfor de norske Fjelde. Sammenligningen er træffende; ikke blot Stilen og Menneskeskildringen er mindre ophøjet end før, ogsaa den nye Tragedies Idé. I »Hakon Jarl« staar Kampen mellem selve Religionerne: Hedenskabet og Kristendommen. »Palnatoke« behandler det samme Tidsskifte; Modstanderne er ogsaa her Hedninger og Kristne, men et religiøst Drama er Tragedien ingenlunde. Det er ikke Kristendommen i og for sig, som det ærlige Hedenskabs Repræsentant bekæmper, men »Munkelist og Svig«. Synspunktet er rent etisk; det er den sunkne Moral, Palnatoke vil reformere. »I »Palnatoke« fremstilles det Onde, der atter er en Følge af Blødheden, og den modsætter den atter Heltekraften« (til Rahbek, Marts 1808).

Tendensen er tydeligt bestemt af Pariseropholdet; den er rettet mod Syden (Franskmændene) og imod Katolicismen (Schlegelerne). Modsætningen er ikke Hedenskab og Kristendom, men gammel Kraft og ny Blødagtighed, Fromhed og Kirkevælde. Paa det 18. Aarhundredes Vis opfattes Kristendommen sødligt som »en uskyldig Lære om stille Dyd«; og Stykkets Helt er ikke blot ærlig Nordbo, han er ogsaa god Lutheraner! Digteren gaar end ikke af Vejen for at retlede sit Publikum i saa Henseende ved et lille Ordspil (se Side 30). I Grunden betyder det religiøse ikke mere for Palnatoke end for hans Modstander Popo; hans Guder er kun personificerede Begreber; han selv er Rationalist og yderst tolerant. Han kæmper for et etisk Ideal, der holder den rette Midterkurs mellem Kraft og Fromhed. Det vilde Hedenskab IX og den lumre Munkepest fra Syden er ham i lige Grad imod.

Reaktionen mod den katolske Romantik har ført Oehlenschlæger dybt tilbage i det 18. Aarhundrede. Han spiller Lessing ud imod Brødrene Schlegel, ikke blot hans Æstetik, men hans Livsanskuelse. Den kyniske Popo og den hæderlige Fangefoged stammer direkte ned fra Patriarken og Klosterbroderen i »Nathan der Weise«. Og midt i Jomsvikingernes Forsamling forkynder Humanitetens Ordfører Thorvald Vidførle sin borgerlige, republikanske Pacifisme; med næsten barok Tydelighed demonstrerer Tragedien, hvorledes den raa Kraft kommer til kort i Sammenligning med den fredelige Mildhed. Pudsig, men i Grunden rørende, er Scenen mellem Thorvald og Bue - en Apoteose af Oplysningstidens Klubaand og Vennesalighed.

Men som det gik i »Hakon Jarl«, saaledes gaar det ogsaa her: »Stykket forskydes fra at være et tragisk Brud mellem mer eller mindre ligeberettigede Ideer til at blive en Forherligelse af en enkelt Person, nemlig Palnatoke« (Clemens Petersen). Spørgsmaalet om Modsætningen mellem Kristendom og Hedenskab viger Pladsen; Interessen samler sig om Heltens tragiske Overilelse og hans Soning af den med Døden.

I »Hakon Jarl« søgte Digteren at skabe et vist Balanceforhold mellem de to kæmpende Magter. I »Palnatoke« er hele Sympatien paa Hedenskabets Side. Den samme Tendens finder vi i Karaktertegningen; Fordelingen af Lys og Skygge er grel og skarp, Overgangene savnes.

Naar »Palnatoke« trods sine mange store Skønheder X ikke er lykkedes helt for Digteren, er det især Hovedpersonens Skyld. Opgaven har været for vanskelig: at faa et virkeligt Menneske ud af den tænkte Idealfigur. Palnatoke er først Helten, det personificerede gamle Norden. Denne Side af Karakteren er fortrinligt gennemført: en stærk Mand, som forener personlig Myndighed med en koldblodig Dristighed og en udpræget Æresfølelse, der foretrækker Døden for Ydmygelsen. Palnatoke er ærlig og aaben baade mod Venner og Fjender; han er rask og slagfærdig i Ordskiftet med sine Modstandere. Men bag hans rolige Selvbeherskelse lurer Overilelsen; han kan tirres saalænge, at han handler paa en Maade, som han selv ved roligt Overlæg vil fortryde. Helten er kun et Menneske, og det menneskelige kræver sin Ret.

Som Digteren i de første Akter har skildret Palnatoke, er det forstaaeligt, at Drabet paa den værgeløse Konge trods alt maa forekomme ham en Plet paa hans blanke Skjold, selv om Motiveringen nok kunde være mere overbevisende. Og man tør følgelig heller ikke forkaste den rigtignok meget haartrukne, men ganske subtilt opfundne Slutning, som forøvrigt har den unge Brandes' Autoritet for sig: Fjenderne skal ikke fælde Palnatoke, Skæbnen selv fører det dræbende Hug. Palnatokes personlige Rolle i Tragedien er da denne: en pletfri Mand udfører i Hidsighed en vanærende Handling, og han tager med oprejst Pande sin Straf, da den højere Retfærdighed sker Fyldest.

Men Palnatoke er ikke blot Helten. Han er dernæst som Moralist og Politiker Digterens Talerør, og han er Patrioten, atter et Begreb fra Humanitetens store Aarhundrede. Han øver ingen Privathævn, XI men kæmper for Rigets Sag, og han drives kun ved Kongens tyranniske Optræden til Oprør. Oehlenschlæger har villet for meget paa en Gang; han har villet forene uforenelige Bestanddele, og derfor er Figuren gaaet i Stykker for ham.

Baggrunden for Palnatokes lysende Fortjenester er den rænkefulde Konge, som repræsenterer den populære Opfattelse af den mørke Middelalder. Digteren har i unødig Grad belæsset ham med Skyld, f. Ex. for Broderen Knud Dan-Asts Drab, for derved at retfærdiggøre Palnatoke. Men som Karakter er han ikke uden Interesse. Harald er Oldingen, der stadig hænger ved Livet, og han er »den forbryderiske Munkekonge«, som uretmæssigt har tilranet sig Kronen. Hans herskende Egenskab er en daarlig Samvittighed. Af politiske Grunde har han svigtet sine Fædres Tro, og hans Kristendom er kun en tynd Fernis. Hykleri og lumsk Beregning, Hævngerrighed og Fejghed bestemmer hans Handlinger. Hans Raadgiver Popo er skildret som den katolske Bedrager, Magtpolitikeren, der er parat til at ofre Harald for Svend; kort sagt, Jesuiten, som det 18. Aarhundrede forestillede sig ham, der kynisk forkynder sin Lære, at Hensigten helliger Midlet.

Af Vigtighed er endelig Thorvald, hvem Oehlenschlæger ønsker opfattet som »en erfaren Mand, som imponerer selv Heltene ved sin stille, fornuftige Kraft.« Han erkendte iøvrigt selv senere, at Figuren var »behandlet noget for blød og modern. Havde jeg i Paris havt Thorvald Vidførles Saga, saa vilde jeg givet denne Charakteer meer af sin Tidsalders Kolorit.« Ideen at anbringe den fredsæle Viking i Stykket har Digteren sikkert faaet ved at mindes XII sin gamle Lærer Edvard Storms yndede Vise »Svend Tveskjæg havde sig en Mand, som Thorvald hed«. Og til Udførelsen har han efter egen Tilstaaelse laant vigtige Karaktertræk fra sin fine og elskelige Svoger Carl Heger. Baade Punschevisen og den stilfærdige Bibliotekar forklarer saaledes den ejendommelige Figur, den vidtberejste Thorvald gør i det raske Jomsvikingeselskab.

Bifigurerne er gennemgaaende ypperlige som den lystige Bue og den kække Vagn. Man har især beundret den brave Fangefoged, der dog smager vel meget af det borgerlige Lystspil. Snarere fortjente den misundelige Fiølnir at fremhæves, der er tegnet med faa og sikre Streger, og især Kong Svend, en af Oehlenschlægers bedst gennemførte Karakterer. Som sin Far er han er svag Mand, men han er en hæderlig Mand, og hans bratte Omslag i sidste Akt, hvor Sønnefølelsen sejrer, saa at han fornægter sin Fosterfader og Ven, er kort, smukt og overbevisende motiveret.

Men Tragediens betydeligste Værdier ligger i Kompositionen og Stilen. Digterens eneste Kilde er, som allerede nævnt, Suhms »Historie af Danmark«, og den er behandlet med Frihed. Baggrunden for Handlingen og Lokalkoloriten baseres paa Optegnelser om den politiske og den kirkelige Historie, om Normannernes Hærgen i Europa, Popos Jærnbyrd, Jomsvikingernes Samfund i Julin. Og koncentreret om Aaret 991, til hvilket Suhm sætter Harald Blaatands Død, placeres nu en Række Hovedoptrin: Skiløbet og Bueskydningen, Jomsborgs Stiftelse (Suhm: 984), Thorvald Vidførle-Episoden (fra Svends Landflygtighed i England), den symbolske Scene med Bautastenen; XIII Kongens Død og Opgøret mellem Svend og Palnatoke (993).

Overalt ændrer og omdigter Oehlenschlæger. I Kilden skyder Palnatoke først Æblet af Sønnens Hovede og foretager dernæst det dumdristige Skiløb ned af Kullen. Digteren har med sikker Sans for det dramatisk rigtige ombyttet de to Optrin og derved opnaaet en meget virkningsfuld Stigning, ligesom han har ændret Motiveringen for Kongens Optræden: naar han befaler Palnatoke at skyde, er det for at hævne en personlig Krænkelse, idet Jarlen har pralet med, at han var en bedre Skytte end Kongen. Vagns Ankomst til Jomsborg, hvor han med sit Skib tilkæmper sig Adgang til Vikingesamfundet, erstattes med den friske Scene i anden Akt, hvor Bue kaster den uopdragne Hvalp, der forstyrrer de ældres forstandige Samtale, ud af Vinduet. Frit opfundet er Palnatokes Møde med Popo og Skoftes natlige Attentat, som tjener til at undskylde Drabet paa Kongen som Selvforsvar. Kongens Død er mere heroisk end hos Suhm, hvor Palnatoke nok saa respektløst fra et Baghold skyder ham en Pil gennem Bagen, da han et Øjeblik er gaaet afsides om Natten. Ceremoniellet ved Gravøllet er hentet fra Suhms Fortælling om det fælles Gravøl, hvormed Svend Tveskæg hædrede sin Faders, Strutharalds og Vesets Minde, og hvor Jomsvikingerne aflagde deres letsindige Løfte om at bekrige Hakon Jarl. Efter Drabet af Harald forsvandt Palnatoke klogeligt til England og indfandt sig efter gentagne forgæves Opfordringer først to Aar senere paa Svends udtrykkelige Befaling i Kongshallen. Her udspilledes nu den virkningsfulde Scene med Pilen, som var fundet i Kongens Lig. Men

        

XIV da Palnatoke var mødt fuldt rustet og med hundrede Mand i sit Følge, beherskede han uden Vanskelighed Situationen. Han huggede Fiølnir ned, forlod uantastet Gildet, drog til Jomsborg, hvor han senere døde af Sygdom. Digteren har altsaa fra først til sidst søgt at løfte sin Helt op i et højere Plan, end han fandt ham i sin Kilde.

Over denne Scenerække har Oehlenschlæger bygget Handlingen. Den er koncentreret om det kortest mulige Spand af Tid. De to første Akter spiller i Løbet af et Døgn; ved Slutningen af anden Akt er vi naaet til den anden Dags Morgen. Samme Eftermiddag (eller muligvis først den næste?) foregaar tredie Akt, den paafølgende Nat fjerde Akt, og femte Akt udfylder den næste Dag. I teknisk Henseende er »Palnatoke« et af Digterens klarest disponerede og bedst gennemførte Værker.

Mønstergyldig er, som bestandig i Oehlenschlægers Teater, første Akt, Ekspositionen. Den begynder langsomt, lidt omstændeligt, med en omhyggelig Redegørelse for Handlingens forskellige Udgangspunkter, vokser saa i et mægtigt crescendo op til den yderst virkningsfulde Finale. Palnatokes Magt fornemmes allerede gennem Bispens og Kongens Samtale. Da bryder Budskabet om hans vidunderlige Redning fra Skiløbet ind i den forhastede Glæde over hans Død. Svends daarlige Forhold til Faderen spænder yderligere Forventningerne, og saa følger Heltens glimrende Entré. Nu udvikler Begivenhederne sig Slag i Slag; to Livsanskuelser, det gamle Norden og Middelalderen, to personlige Fjender, Palnatoke og Harald, tørner sammen, og efter den ypperlige, i XV dramatisk og teatralsk*) Henseende lige fuldendte Bueskydningsscene, opsiger Palnatoke Kongen Huldskab og Troskab og gemmer den skæbnesvangre Pil ved sit Bryst, et Motiv, der gaar som den røde Traad gennem hele Handlingen. Som en god Førsteakt skal gøre det, peger Akten fremover: Maalet er fuldt, der maa sættes en Dæmning mod den alt overskyllende sydlandske Fordærvelse!

Helt paa Højde med Introduktionen holder Stykket sig ikke, men Handlingen skrider dog stadig frem i klare, levende Optrin. I anden Akt stifter Palnatoke sit store Forbund, bygget paa strænge Love, som skal standse Borgerkrigen, genrejse Riget og sætte Svend paa hans uværdige Faders Trone. Digteren har sørget for Afveksling i den megen teoretiske Præken ved den raske Vagn Akisøn-Scene; han har psykologisk forberedt Katastrofen i sidste Akt ved at vise os Bues ubændige Hidsighed, og han har stillet et humant Ideal (Thorvald) op mod Vikingemagten. Akten slutter med en dramatiseret Anekdote, der forkynder, at den aabne Kamp er begyndt.

I tredie Akt mødes Idealisten og Magtpolitikeren, Palnatoke og Popo, i en dreven Folkekomediescene med et rigt Opbud af drabelige Overraskelseseffekter. Situationen er tilspidset til det yderste: Palnatoke og Svend har villet en ærlig og aaben Fejde; nu er den unge Konge blevet et Offer for sin Fars Troløshed, og hans Liv staar maaske ikke til at redde. Paa dette Punkt - Befrielsen - slappes Digterens faste Greb om Emnet, og Thorvald Vidførle- Episoden, *

XVI denne dramatiske Fabel om Dydens Magt, faar Lov til at brede sig til Skade for Hovedhandlingen.

Det mislykkede Anslag mod Svend tvinger i fjerde Akt den gamle Konge (under Akkompagnement af alskens Skrækromantik) til at forsøge et afgørende Stød mod Hovedfjenden Palnatoke ved at sende ham Morderen Skofte paa Halsen. Ved dette tredie Attentat mod hans Liv er det ude med Palnatokes Taalmodighed; Pilen ved hans Bryst bliver Straffens Redskab, og i den schillerske Slutningsscene fælder han højtideligt sin kronede Modstander, der forgæves trygler ham om Livet.

Femte Akt: Katastrofen. Mordet faar Svend til at mindes, at han er sin Fars Søn. Og det forstyrrer Ligevægten i Palnatokes Sind. Han fortryder ikke sin retfærdige Hævn, men han skammer sig over, at han ikke gav Harald Lejlighed til at kæmpe for sit Liv, men skød ham værgeløs ned. Først hans eget Blod afvasker Pletten paa hans Ære, og han dør, forsonet med Skæbnen, som Sejrherren paa Højden af sin Livsbane.

Den klare Komposition er Tragediens ene Fortrin, det andet er Stilen. Af Betydning for den sikre Sprogtone blev Benyttelsen af A. S. Vedels »Svend Tiuveskiægs Historie«, som Oehlenschlæger har studeret i Paris. Hans Optegnelser fra den lille Bog viser hans Sans for de fyndige og malende Vendinger; i det Udvalg af dem, der fandt Anvendelse i »Palnatoke«, har han med sikker Takt undgaaet vanskelige, svært gennemskuelige Udtryk, som vilde kræve Kommentar for at forstaas af Læseren. Og som i »Vaulundur« maa man ogsaa her beundre det sikre XVII Maadehold. Han vogter sig for at overfylde sine Vers med gamle Gloser, og han afstemmer sin egen Sprogtone efter dem uden at arkaisere, men saaledes at Stilens Enhed er bevaret Tonen er udpræget folkelig, djærv og frisk; den adskiller sig mærkbart fra »Hakon Jarl«s store Patos og »Axel og Valborg«s blide Sødme, og den finder lige ægte Udtryk for naturlig Højhed og Ro, som for slagfærdigt Humør. I Sammenligning med denne sjællandske Djærvhed virker »Wilhelm Tell«s homeriske Diktion kunstig og bleg.

»Wilhelm Tell«, som Oehlenschlæger betragtede som det rigtige store, folkelige Drama, har vel i det hele ogsaa været Forbilledet for hans eget Folkestykke, som »Wallenstein« har været det for Idéog Karaktertragedien »Hakon Jarl«. Bevidst kappes han med Schiller i Bueskydningsscenen, hvis Kunst han i sine Forelæsninger senere saa fint har analyseret, og skaber et selvstændigt mesterligt Sidestykke, som taaler og fortjener den Sammenligning, han selv flere Gange har anstillet. Jomsvikingemødet svarer til Rütlisammenkomsten og har endda det Fortrin, at Stykkets Hovedperson ogsaa her er den ledende Kraft. Fælles for de to Tragedier er endvidere Synspunktet: Oprøret mod Tyrannen er paatvunget ved hans Overgreb; hans Drab er et naturligt Udslag af Nødværge. Iøvrigt har en berømt schillersk Episode foresvævet Oehlenschlæger ved Skildringen af Kongens Død, nemlig Montgomery-Scenen fra »Jungfrau von Orleans«. Begge Steder markeres den uafvendelige Skæbnes Højtidelighed ved et pludseligt Skifte i Versemaalet: Trimetret afløser den femfodede Jambe. Lessings »Nathan« har

        

XVIII vi sporet i Popo og Fangefogden; Skofte er en Studie efter shakespeareske Narre og Mordere.

Samtiden - den fornuftige Rahbek, den kyndige Dahlmann m. fl. - var tilbøjelig til at sætte »Palnatoke« over »Hakon Jarl«. Eftertiden har til Gengæld, sikkert med Urette, vurderet Stykket meget for lavt. At Tragedien er dybt rodfæstet i Digterens egen Tid og præget af dens etiske Idealer, vil ikke kunne være nogen afgørende Anstødssten; det samme gælder Værker som »Nathan« og »Tasso«. Svagheden ligger, som allerede anført, i Skildringen af Hovedpersonen, og »Palnatoke« plettes dernæst slemt af et enkelt fælt Misgreb, Harald i Ligklæderne, hvorom J. L. Heiberg har sagt de sande Ord: »Noget mere parodisk og slettere motiveret findes ikke i noget af Oehlenschlægers Stykker«. Men med alle dets Fejl og Mangler er der over dette Drama en Ungdomsfriskhed, en fyndig Kraft og en Rigdom af ægte dramatiske Situationer, der stiller det i Række med Digterens bedste Skuespil. Ved sin klare Handling og sin lidt firkantede Menneskeskildring, som med al ønskelig Tydelighed sætter Skel mellem gode og onde, maatte det frem for de øvrige Tragedier have Betingelser for at kunne virke i en folkelig Opførelse paa et folkeligt Publikum.

I et Brev til Christiane af den 3. December 1807 fortæller Oehlenschlæger: »Jeg agter at skrive endnu en Tragoedie, mens jeg er her, og har allerede giort Planen; det er en Kierligheds-Tragoedie.« Det er første Gang, Digteren omtaler sit næste store Værk: »Axel og Valborg«. Kun to Maaneder senere hedder det i et Brev til H. C. Ørsted (3. Februar 1808): XIX »In Parenthesis vil jeg lade Dig vide, at jeg for Øieblikket arbeider paa 5te Akt af en ny Tragoedie, og at de 4 første ere fuldkommen færdige. Tal til Ingen herom. Aarsagen, hvorfor jeg holder det hemmeligt, er, at den dumme Theaterdirektion, naar den hører, jeg skriver saa meget, kunde faae Frygt og Bævelse. Jeg bringer min nye Tragoedie med mig i Juli, naar jeg kommer hjem.«

Antagelig har Oehlenschlæger været færdig i Løbet af Februar; under Resten af Pariseropholdet omtales det nye Værk ikke i Brevene hjem*). Midt i August forlod han Seinestaden, og fra Zürich bebudede et Brev til Fru Rahbek (16. September), at »Axel og Valborg« nu kunde ventes. Digteren stolede paa, at den hos Vennerne vilde faa samme gode Modtagelse som sine Forgængere. »For Publicum er det udentvivl det af mine Stykker, som vil have meest Interesse og som lettest lader sig opføre.«

Var det af Hensyn til Teaterdirektionen (for ikke at overfylde Markedet med Tragedier?), at Hjemsendelsen lod vente saa længe paa sig? I November regner Oehlenschlæger med, at »Axel og Valborg« omsider, »efter et Aars Forløb næsten«, er naaet til København og har vist, at han ogsaa forstaar at *

XX »fremstille Kierligheden« (Coppet 16. November, til Christiane). Men endnu skulde der gaa næsten to Maaneder, inden den længselsfuldt ventede Pakke kom Adressaten i Hænde (11. Januar 1809). Tre Dage senere skildrer Christiane i et jublende Brev den begejstrede Modtagelse. Fru Rahbek stemmer i med; Rahbek skriver: »Jeg kiænder i hele den dramatiske Litteratur saare faa Sørgespil, der i den Grad forene classisk Correction med tragisk Interesse, som dette sande Sørgespil.« Og han skyndte sig at sætte en begejstret Forhaandsanmeldelse i sit stærkt forsinkede Decembernummer af »Ny danske Tilskuer«. Længe inden Stykket var blevet opført eller var udkommet i Boghandelen, havde det halve København læst det; Christiane fortæller fornøjet om Folks Iver efter at laane Manuskriptet til Læsning og Afskrivning. Et Par af de Afskrifter, der cirkulerede Byen over, findes endnu paa Det kgl. Bibliotek.

Denne Gang havde Oehlenschlæger valgt et Emne, som paa Forhaand kunde paaregne en betydelig Interesse hos hans danske Publikum. Gennem to Aarhundreder havde Romanvisen om Axel Thordsøn og Skøn Valborg været kendt og elsket. Denne Skildring af Senmiddelalderens ideale Ridder og ideale Jomfru stammer fra katolske danske Adelskredse i Reformationstidens Norge; dens talentfulde Forfatter har været fortrolig baade med Hofliv og med kirkelige Forhold. Forskellige Tryk af Visen var i Omløb i det 17. Aarhundrede; 1695 optog Syv den i Fierde Part af sin Folkevisesamling, og han har Ansvaret for at have fortolket Gidskeslægten (en anset Stormandsfamilie i Norge) som den Gilske Slægt og sat den i Forbindelse med Kong Harald Gilles XXI Navn. Om Digtets hurtige Popularitet vidner allerede et Par fyndige Vers af Jens Steen Sehested († 1698) i hans »Pigernes Dyd- og Laster-Spejl«:

Hun kvæder med Behag Hr. Axel Thordsens Vise,
Hr. Eskild véd hun højt for hans Bestand at prise.
Men Sortebroder Knud bandsætter hun af Harm,
Fordi Hr. Axel ej fik Valborg i sin Arm.

Holberg stiklede gentagne Gange til Visen (den hører til Peder Paars' Yndlingslekture!), Wadskiær har i et Bryllupsdigt fra 1742 sympatisk reproduceret Scenen, hvor den lille Valborg leger med Æble og Blomme. Men først Førromantiken indførte Axel og Valborg i den rigtige »fine« Litteratur. 1775 fremkaldte en Prisæskning i Norske Selskab P. H. Frimans følelsesfulde Romance, der dog vidner om et ægte Digtersind, og en tør Heriode i Popes Maner af Jomfru Dorthea Biehl (»Brev fra Valdborg Immersdotter til hendes Veninde«). Ogsaa Dramatikerne lod sig friste: Rahbek kæmpede tre Aar forgæves med Stoffet; fra P. A. Heibergs Ungdom findes i Manuskript en Førsteakt, som ikke er uden Værdi; bemærkelsesværdigt er det, at Visens Haagen her som hos Oehlenschlæger identificeres med Hakon Herdebred, og at Kampen mod Erling Skakke er Baggrund for Handlingen. Ganske værdiløst er det tredie dramatiske Forsøg, Jonas Reins stivbenede og kedsommelige Dyds- og Humanitetstragedie »Hagen og Axel« (1786).

Oehlenschlæger har til sin nye Tragedie benyttet Franskmændenes klassiske Skema med Overholdelse af ialtfald to af de berømte tre Enheder: Tidens og Stedets. Handlingen varer akkurat et Døgn, og Scenen er uforandret gennem alle fem Akter den mægtige XXII Domkirke. Men han har i Kompositionen bevaret den germanske Forkærlighed for broget Afveksling i Situationerne og for ydre Scenevirkninger som Optog, Slag paa Scenen m. m.

Denne strenge Koncentration om Tid og Sted har naturligt medført Ændringer i Handlingen i Sammenligning med Visen hos Syv; Ændringer, der er begrundede i Forskellen mellem dramatisk og episk Digtning. Oehlenschlæger har beholdt Fortællingens Højdepunkter: Valborg, der læser Axels Frierbrev; det store Optrin, hvor Kirken skiller de elskende; Afskeden imellem dem. Og med kyndig Omtanke har han overalt tilpasset Stoffet til den nye Form. Aldersforskellen mellem Axel og Valborg mindskes - i Visen er hun kun et lille Barn, da han drager udenlands. En Pilgrim, som Axel i Visen træffer i Velskland, giver Oehlenschlæger Idéen til Forklædningen. Digteren adskiller og udnytter dernæst med Virkning de to afgørende Hindringer for Brylluppet, som i Visen nævnes i Flæng. Han lader Axel opnaa Pavens Dispensation for det kødelige Slægtskab; dobbelt rammer Slaget saa, da Brudeparret standses med Nyheden om, at de tillige er Daabssøskende for Gud. I Visen er de to trolovede indkaldt til at møde for Kapitlet og er altsaa forberedt paa den Skæbne, som venter dem. I Tragedien overlever Kongen Axel, der har ofret sit Liv for at redde hans; i Visen beder Kongen døende Axel om at hævne ham; Axel lyder Befalingen, men falder kort Tid efter med 18 Saar i Brystet Ny er ogsaa Valborgs Død; Visen ender med, at hun giver sig i Kloster.

Digteren har dernæst tidsfæstet sit Stof, placeret XXIII Handlingen i et stormfuldt Afsnit af Norgeshistorien. Han har gjort Kongen til den unge Hakon Herdebred, som 1162 blev overvundet af Erling Skakke ( dog ikke i Trondhjem, men paa Romsdalsfjorden); Axels og Valborgs rene Menneskelighed virker dobbelt stærkt paa Borgerkrigens mørke Baggrund. I Peringskiölds Udgave af Heimskringla fandt han en Askel fra Førland flygtigt omtalt mellem Kong Hakons Mænd. Studier i Snorre og i sjette og syvende Tome af Suhms Danmarkshistorie har hjulpet ham til at indpasse Axels Skæbne i Begivenhederne omkring det 12. Aarhundredes Midte og til at give Tragedien den fremtrædende historiske Kolorit, som udmærker den fremfor den temmelig tidløse »Palnatoke«. I Fortalen har Digteren gjort Rede for sine Kombinationer; et morsomt Indblik i hans Værksted giver følgende bevarede Optegnelse fra et af Værkets ældste Tilblivelsesstadier:

Jeg giør Axel til en Søn af Thord Husfreya Kong Eistens Mand, som faldt i Slaget med ham. Han følger Kong Eisten paa Toget hvor Kongen slaaes ihiel. Af Misfornøielse over den indvortes Krig og for at flye sin Kierlighed reiser han til Danmark 1157 og redder Absalon ved et Tilfælde (Suhm VI Tome 251), giør Bekiendtskab med Henrik Løve og Svend Grathe og følger med ham til Tydskland og følger ham paa sin vendiske Tog. 1159 gaaer han med et Brev til Rom til Hadrian for Keiseren og Hertugen og faaer ved den Leilighed Dispensation af Hadrian. Lærer i Italien at kiende den nubiske Geograph Abu Abdalla Muhamed. Han giør Toget med til Crema og Beleiringen af Mailand. Men da Keiseren lokker den oprigtige Waldemar til at tage Riget til Lehn, bliver Axel vred*), og reiser igien til Norden, da han hører at Striden *

XXIV mellem Inge og Hakon er endt, for nu at tiene Hakon mod indenlandske Fiender i det Haab at denne skal bringe samme Enighed og Roe i Norge, som Waldemar i Danmark.«

Man ser, hvorledes Oehlenschlæger under den endelige Udarbejdelse har maattet resignere. En Række overflødige Enkeltheder er skaaret bort; andre, som det Handlingen ret uvedkommende Valdemarparti, er blevet staaende som Rudimenter af den oprindelige Plan.

»Axel og Valborg« er Oehlenschlægers første store Kærlighedstragedie, men den har samtidig et videre Sigte. Den forherliger den nordiske Trofasthed: »Han døde Kongen, hun sin Bejler tro«. Konflikten mellem Individ og Samfund, mellem Kærlighed og Hirdmandstroskab viser, at Digteren ikke forgæves har besøgt Tragedieaftnerne i »Théâtre français«. Axel skal ikke blot (som i Visen) ofre sit Liv for Kongen; han skal frivilligt give Afkald paa Valborg for at bringe dette Offer. Her laa den store Vanskelighed, til hvis Løsning Rahbek begejstret lykønskede Vennen: »Især beundrer jeg den mesterlige Maade, hvorpaa du har faaet Axels Død, der for os Andre var en aldeles utragisk Hændelse, til en sand tragisk Hovedbegivenhed, et Hovedled i den Demantskiæde, der forbinder og forskiønner det Hele«. Men det vil imidlertid ved et nærmere Blik paa Kompositionen vise sig, at dette Resultat kun er naaet paa Bekostning af Tragediens indre Logik, saa at det er et stort Spørgsmaal, om ikke den Skade, der er anrettet, er større end de Fordele, som er opnaaet.

XXV

De første Akter kan tjene som Eksempel paa en naturlig og smuk Komposition. Forhistorien er fortræffeligt givet. Spillet mellem Axel paa den ene Side, Knud og Kongen paa den anden, er fyldt med ægte dramatisk Liv. Mødet mellem de elskende hører til det skønneste, Oehlenschlæger nogensinde har skrevet. Det store centrale Optrin, hvor Krisen indtræder, vil aldrig forfejle sin stærke Virkning, og den lange, men dejlige og saa menneskeligt rige Afskedsscene holder sig paa samme kunstneriske Højde. Digteren har som en Mester løst første Del af sin Opgave: at skildre Axel som den trofaste Elsker, hvis Livs Lykke knuses just i det Øjeblik, da den helt og fuldt synes at tilhøre ham.

Men nu skal Helten vise sin Troskab mod sin kongelige Rival, bringe ham det højeste Offer. Og for at opnaa denne Virkning i sin Tragedie, for at forbinde Historien om Axels Kærlighed og om Axels Heltedød, har Oehlenschlæger opfundet den temmelig absurde Vilhelm-Episode, som fylder Slutningen af tredie og næsten hele fjerde Akt, og som forøvrigt er laant fra femte Akt af Schillers »Don Carlos«.

Vanskeligheden ligger ikke blot i den plumpe Maade, hvorpaa Genganger-Idéen er praktiseret, og i den moralsk set betænkelige Motivering for dette kirkelige Bedrag. Heller ikke i den ligesaa smagløse som usandsynlige Rædselshistorie om Eleonora von Hildesheim, der anbringes for at gøre den hæderlige gamle Biskop til Interessent i dette tvivlsomme Foretagende. Den ligger først og fremmest i Digterens Attentat mod Stykkets egen Aand.

Det er et haardt Forlangende, at Erkebiskoppen XXVI villigt skal opgive sit høje Embede udelukkende for at flygte med det elskende Par til Tyskland og foretage Vielsen der. Men selv dette Offer vilde ikke paa nogen Maade bringe den virkelige Vanskelighed ud af Verden. Thi Kirkens Skilsmissedom staar stadig ved Magt, og den skulde en af Kirkens højeste Tjenere uden Skrupler kunne se bort fra, naar han i Forvejen har anerkendt dens fulde Lovlighed? Saalænge Dommen ikke er omstødt af Paven, er den gyldig, selv om den ogsaa gaar de gode imod og tavoriserer de uretfærdige. Men denne Dom, Kærnen i hele Stykket, synes Digteren i de sidste Akter ganske at have glemt, ligesom han overser, at Knud jo ikke er en Bedrager, men formelt set har hele Retten paa sin Side. Det er fremdeles Kirkens Dom og ikke Kongens overflødige Vagt, der er den eneste og virkelige Hindring for Axels og Valborgs Forening. Og saaledes som Oehlenschlæger har skildret de to, er det ganske udelukket, at de kan tage Afsked med hinanden for evigt - for faa Timer senere at indvillige i at flygte sammen.

Alt dette sker kun, for at Axel i det afgørende Øjeblik, da Luren høres, frivilligt kan ofre Kærligheden for Pligten mod Fædrelandet, sin egen Lykke for Statens Vel. Den trofaste Elsker er tillige den ideale Ridder. Og Oehlenschlæger har lagt den store Poesi over Scenen ved Valborgs stolte Afskedsord:

Nu gaae! Nu glemmer jeg dig aldrig!

Først i femte Akt er Digteren ved at komme fri af de Vanskeligheder, Konstruktionen har hildet ham i. Men selv der gør Stykkets Grundskavank sig gældende. Axel kan ingenlunde ved sin Troskab mod XXVII Hakon paa ny gøre sig Haab om Valborgs Haand. Selv om Kongen højmodigt gaar i sig selv og resignerer, kan dette ikke ændre det skete. Interessant er det til Sammenligning at se, at Visens Digter, der ligeledes skildrer Forsoningen mellem de to Rivaler, ikke med et Ord omtaler Valborgs Skæbne i den Sammenhæng - fordi det Spørgsmaal nu engang havde fundet sin uigenkaldelige Løsning. Men Oehlenschlæger har villet lade Kongen sone sit egennyttige Overgreb, saa at Axel i sin Heltedød kan tage Afsked med Livet uden Bitterhed. Han dør, rigt lønnet for sin Trofasthed, efter at have vundet: »en trofast Elskerinde, en Ven, en Konge, som sit Hierte lød«. Valborg følger sin Ven i Døden; Kongens Fald løser Forbandelsen over Harald Gilles Æt. Tragedien afsluttes saaledes ikke blot med Axel og Valborgs Død; Gilleslægtens Undergang sætter Punktum for et helt Tidsafsnit i Rigets Historie.

»Axel og Valborg« er saaledes intet lydefrit Mesterværk, men det er alligevel et Hovedstykke indenfor Oehlenschlægers Produktion samtidig med, at det er hans populæreste Tragedie, den eneste, som til Dato har passeret de 100 Opførelser. Dets varige Værd beror paa den skønne og levende Menneskeskildring.

Her er ikke blot, som i »Palnatoke«, Personerne i anden Række lykkedes. De er meget levende: den besindige, kraftige Sigurd, hvem Kongen føler som en evig Tugtemester over sig, eller den baade saa menneskeligt medfølende og dog saa værdige og myndige gamle Erkebiskop. Sortebroder Knud er, især i de første Akter, en adskilligt finere tegnet Karakter end Popo. Hans nedrige Adfærd mod de XXVIII elskende er dikteret af Magtbegær, deres Ulykke er et Middel for ham til yderligere at sikre sig Kongens Gunst. Blandt Oehlenschlægers ellers noget stereotype Skurke er denne vantro Kyniker, som endog vandt Baggesens Bifald, sikkert den heldigste. Paa hans frække Fjæs lyser Spot, Sleskhed og Frivolitet - rigt nuanceret især i hans kostelige første Scene med den hjemvendte Axel.

Men ogsaa Hovedpersonerne er alle betydelige. Palnatokes Modstandere var blottet for hæderlige Egenskaber. Denne Svaghed er heldigt undgaaet i Skildringen af Kongen, hvor en sammensat Karakter er lykkedes Digteren overraskende godt. Kilden (Snorre) har ingen Støtte kunnet yde. Hakon Herdebred var kun en stor Dreng, da han faldt; de mange unge Konger, som i det 12. Aarhundredes Midte kæmpede om Magten i Norge, har kun været Dukker i Hænderne paa de mægtige Stormænd, der var Landets virkelige Herrer. Oehlenschlægers Hakon er nok lidt ældre end Sagaens femtenaarige Fyrste, men ogsaa han maa tænkes som en pur ung Mand, umoden, uudviklet, uerfaren og stædig. Forbavsende godt er denne forkælede Dreng, som ikke vil lade sig sige, skildret; en meget levende Blanding af uhøflig ungdommelig Overlegenhed og en hovmodig ydre Fremtræden, der pludselig kan slaa over i Desperation, som i Scenen med Axel, hvor Kongen selv gaar i den Fælde, han har stillet for sin Medbejler. Kosteligt er hans Raseri i Slutningen af anden Akt; han hugger Navnetrækket ned, skælder og smælder som et Fruentimmer - en Scene, Baggesen ikke forstod, men en af de mange Lystspilsituationer, som liver op i Tragedierne. I sin selvraadige Trods sætter Hakon

        

XXIX alt paa Spidsen, glemmer alle Hensyn og Pligter for sin Lidenskab, der gør ham uædel og grusom; men han er i Virkeligheden en svag Natur, der viger for et fast Blik og et myndigt Svar. Alligevel - paa Bunden gemmer han de rette fyrstelige Egenskaber: Selvbeherskelse og stolt Højsind. Han lærer at sejre over sig selv og kan derfor falde som en ægte Konge. Oehlenschlæger har sikkert til Skildringen af Hakon lært adskilligt af Racines Helte, selv om han fandt, at de var »slette og nedrige Karle«.

Kongens fødte Modsætning er Axel, den sande oehlenschlægerske Helt. Han er en helt usammensat Natur. Og faa har saa ægte som Oehlenschlæger kunnet skildre de rene, stærke, helt elementære Følelser: Heftigheden overfor Knud; den overstrømmende Glæde ved Mødet med Valborg og den næsten ordløse Fortvivlelse, da alt brister for ham. Han kan ikke tro paa sin Lykke og ikke fatte sin Ulykke. Axel er et umiddelbart Udtryk for skøn Menneskelighed, det simple og det hjertelige er hans Natur. Han er skildret som den modne, alvorlige Mand overfor den hæftige Konge; hans Kærlighed er mindre præget af brændende Lidenskab end af den varme Trofasthed. Men den uforsagte Helt er samtidig et Stykke af en veg Drømmer; en Type, som sikkert laa Digterens Hjerte nærmere end den raske Handlingens Mand.

Betegnende og rigtigt set er det, at Valborg er den stærkeste Natur af de to, som Kvinderne ofte er det i Oehlenschlægers Tragedier. Hvor hans blinde Optimisme slaar over i fuldstændig Modløshed, er hun den moderlige Trøster. Hendes Kærlighed er lige saa XXX rig som hans, men hun giver sig ikke hen i sin Lykke, som han gør det; derfor kan hun bedre bære Ulykken. Hendes tilkæmpede Ro, som baade er nordisk og skøn, svigter hende ikke i Afskedens Øjeblik; hun bryder ikke ud i Klager, da hun knæler ved sin elskedes Lig. Kun de sværmeriske Gengangerfantasier i sidste Akt er udenfor Rollen; de er et Offer til Tidens sentimentale Smag, som den store Digter selv ikke kunde sige sig ganske fri for. Men bortset herfra er en højbaaren og i ædleste Forstand enfoldig Tankegang gendigtet med gribende psykologisk Sandhed. Selv den digteriske Frihed i Skildringen af hendes pludselige Død under Vilhelms Vise føles ikke som et Brud paa Tragediens indre Sandhed. Den voldte senere Oehlenschlæger mange rationalistiske og medicinske Skrupler, men er gentaget af Crillparzer i hans Hero (»Des Meeres und der Liebe Wellen« 1831). Valborg virker betydeligere end Axel, hun som paa engang er den trofaste og den stærke. Hun er overhovedet den største Kvindeskikkelse i Oehlenschlægers Teater - paa sin Vis ligesaa skøn og ligesaa sand som Shakespeares Julie.

»Correggio«, den sidste af de store Tragedier fra Udenlandsrejsen, indtager allerede ved sit Emne en Særstilling. Oehlenschlæger havde før skildret nordiske Konger og Helte. Nu vender han Blikket mod Syden; den ydre Slagtummel afløses af de indre Kampe; Hovedpersonen er en ukrigerisk Kunstner. Men Prologen indskærper os, at det tragiske lige saavel kan træffes i det stille, tilsyneladende fredelige Husliv som i Historiens store Opgør. Vendt mod Hakons, Palnatokes og Axels Heroisme hedder det, XXXI at ikke blot den, der lærer os at dø, er en Helt, men ogsaa den, som lærer os at leve.

Dette betydningsfulde Værk, hvori Digteren søger at forklare og begrunde sin egen Kunstnertype, har en længere Tilblivelseshistorie end nogen anden af Tragedierne. I Dresden havde Oehlenschlæger modtaget de første Indtryk af Correggios Kunst; her saa han »Natten«, det berømte Billede af Kristi Fødsel, og Kopien af den bodfærdige Magdalene. I Paris læste han hans Levned i Vasaris Kunstnerbiografier, og Legenden om Correggios Død under den tunge Pengesæk satte straks hans Fantasi i Bevægelse. Midt under Arbejdet paa »Palnatoke« skrev han til Ørsted (1. Marts 1807): »Jeg har et herligt Sujet til en Tragoedie; Planen er færdig i Hovedet, og jeg tænker snart at begynde derpaa«. Et vigtigt Brev til Goethe fra Maj samme Aar gaar dybere ind paa Emnet. Idéen til Scenerne med Mikel Angelo og Giulio Romano staar allerede tydeligt for Digteren. Hensigten med det nye Værk, fortæller han, skal ikke blot være at fremstille den tragiske Konflikt, hvori Kunstneren staar til det almene Liv, men tillige at skildre Modsætningen mellem akademisk Lavsaand, Partigængeri og den impotente Kunstdiskussion paa den ene Side og den glade, godlidende produktive Kunstnerkarakter paa den anden. Altsaa samme Modsætning, som Oehlenschlæger i sit Hjerte fandt mellem sig og Brødrene Schlegel.

Andre Planer - »Axel og Valborg« bl. a. - kom hindrende i Vejen. Oehlenschlæger glemte imidlertid ikke sit Kunstnerdrama, med besluttede at vente med Udarbejdelsen, til han kom til Italien, hvor de rette Omgivelser vilde skabe den rette Stemning.

XXXII

1. Marts 1809 forlod han Coppet, og paa Nedrejsen til Rom fik »Correggio«-Planerne nyt Liv. Indvielsen til det nye Værk fik han under Correggios Kuppel i Parmas Domkirke; i sin tyske Dagbog noterede han følgende Bøn, der viser hans Ærefrygt for Kunsten og hans religiøse Tro paa dens Mission: »Lad mig blive en god Digter, kære Gud! Du har skabt mit Hjerte for Kunsten, og den er den eneste Kikkert, som lader mig skue Dig. Lad mig leve i mine Værker efter Døden som denne gode, livsfriske Correggio, saa at jeg som han, naar jeg er Støv, endnu kan henrive og begejstre mangt ungdommeligt Hjerte!« Og den endelige Beslutning blev taget i Palazzo ducale i Modena, foran en Fresko over Kaminen, som sagdes at være et Ungdomsarbejde af Correggio (Beskrivelsen af den stemmer ikke ganske overens med noget bevaret Værk af Kunstneren). Her ser man en Engel byde Jesusbarnet en Skaal med Kirsebær, som det spiser paa sin Moders Skød. »Havde Correggio end Intet andet malet af dette Slags, saa var det allerede nok til at give hans Forhold i mit Sørgespil til Kone og Barn historisk Sandhed.«

I April kom han til Rom. Han følte sig hurtigt hjemme i den dansk-tyske Kunstnerkreds, hvor Thorvaldsen indtog Forsædet; dens faglige Drøftelser maa være kommet Tragediens Kunstdiskussion tilgode. I den hedeste Sommertid flyttede han med en Del af Vennerne til Grotta ferrata. Begge Steder arbejdede han flittigt paa sin »Correggio«.

Medens Oehlenschlæger i Paris havde følt og digtet som Nordbo, er han Kosmopolit i sit nye Drama. Han kom ligefra det internationale Digterhof XXXIII paa Coppet; hans Omgang i Rom var væsentlig tysk; selv hans Rejsedagbog er forfattet paa Tysk. Han følte sig som Europæer, vilde have et større Publikum i Tale, og derfor blev ogsaa »Correggio« digtet paa et fremmed Sprog. Til Ørsted meldte han den 20. August 1809 fra Rom, at den nye Tragedie var færdig; den skulde vise Tyskerne, hvad han kunde give i deres Tungemaal, naar han ikke i Forvejen (som ved Oversættelserne af »Aladdin«, »Hakon Jarl« og »Palnatoke«) var bundet af en dansk Originaltekst. Dog beder han Ørsted om ikke at fremhæve dette for stærkt hjemme. »Der kunde muligt nogle Patrioter være saa dumpatriotiske, at det lagdes mig til Last«. Med Henblik paa den kommende danske Udgave fortsætter han: »Stykket er skrevet i begge Sprog, kan Du sige, hvis der skulde tales derom, paa Tydsk og Dansk, ligesom de nye Almanaker.«

Her har vi altsaa Forklaringen paa, at »Correggio« i sproglig Henseende ikke kan maale sig med de tidligere Værker. Allerede Samtiden - Provst Fr. Schmidt - klagede over den tunge Diktion og den ukorrekte Versbehandling; »man kunde fristes til at anse Stykket for en Oversættelse, hvilket det da vel ogsaa endelig er«. At denne Oversættelse i Enkeltheder er lykkedes fortrinligt, udelukker ikke, at den paa en lang Række Punkter (se herom Noterne!) kun meget klodset gengiver Originalen. Og selv om den tyske Tekst viser Fremskridt i Beherskelsen af Sproget i Sammenligning med »Aladdin«-Oversættelsen, saa var og blev det dog et fremmed Sprog for Digteren, hvori han aldrig kunde opnaa samme Virkninger som i sit Modersmaal.

XXXIV

Fra en senere Tids Synspunkt kan det altsaa kun beklages, at Værket digtedes paa Tysk. Men Oehlenschlæger selv havde den Tilfredsstillelse, da det i 1816 udkom i Tyskland, at det vakte større Opsigt dér end noget af hans tidligere Arbejder. Det gav endda Stødet til Fremkomsten af en helt ny Skuespiltype: Kunstnerdramerne; baade Van Dyck og Raffael, Dürer og Ostade blev bragt paa Scenen, indtil Tieck satte en Stopper for hele Genren i sin udførlige og skarpe, men lærerige og interessante Anmeldelse af »Correggio«.

Tieck bebrejder Oehlenschlæger meget stærkt, at hans Maler kun har det berømte Navn fælles med den store Renæssancemester, »den lykkeligste, den overgivneste, den overmodigste af alle dødelige«. Correggios Kunst burde have givet Digteren en Forestilling om hans Væsens høje Sikkerhed og hans Fantasis legende Munterhed. Oehlenschlæger havde i Modsætning til sin tyske Digterven ikke megen Forstand paa Kunst, selv om den rent indholdsmæssigt kunde optage og inspirere ham. Han er da sikkert heller ikke kommet til at interessere sig for Correggio gennem hans Værker. Et Par Anekdoter om hans Liv har sat Fantasien i Bevægelse; det har ikke været hans Hensigt at give et tro Portræt af »Natten«s Maler - han havde ingen kunsthistoriske Aspirationer - men med Correggio som Udgangspukt at skrive et Drama om en Kunstners Kampe og om Kunstens Kaar. Hans beundrede Mønster var Goethes Digterdrama om Tasso, der heller ikke tilstræber historisk Korrekthed i Skildringen af den halvt sindssyge Renæssancepoet og hans Omgivelser. Og i Goethes Ungdomsdigtning har han XXXV med Udbytte studeret den lille Trilogi »Kunstlers Erdewallen, Vergötterung und Apotheose«, som djærvt og usentimentalt skildrer Kunstnerens Kamp mod økonomiske Vanskeligheder, mod manglende Forstaaelse og smaalig Kritik - og dernæst Eftertidens sene Beundring for den, hvem Samtiden kun havde Sultekaar, men ingen Paaskønnelse tilovers for.

Hvad Goethe havde digtet, var netop det samme, som Oehlenschlæger med Bevægelse læste i Vasaris 85nde Biografi, iøvrigt en af de tyndeste og upaalideligste i den berømte Samling. Ganske flygtigt tegnes her Correggios beskedne, vennesæle Karakter og de trykkende Omstændigheder, han levede under. Vasari skildrer ham (uhistorisk) som Autodidakten og fremhæver hans Mesterskab i Koloriten, medens han i Tegningen ikke opfyldte Kunstens strængeste Fordringer. Dernæst opregner han hans Hovedværker og fortæller Legenden om hans Død: den arme Kunstner maatte slæbe en Sæk med 60 Scudi i Kobberpenge fra Parma til Correggio, overanstrengte og forkølede sig paa Vejen og døde kort efter i sit Hjem af en hidsig Feber. Oehlenschlægers lidt massive Fantasi og hans borgerlige Sentimentalitet har ikke kunnet staa for dette folkelige Symbol paa Kunstneren, der bogstaveligt segner under Byrden af sine økonomiske Besværligheder. Scenen med Sækken er Nøglen til den ydre Handling i den nye Tragedie.

Men der var endnu en Historie i Omløb om Correggio, som Vasari ikke kendte; den kan kun føres tilbage til det 17. Aarhundredes Slutning. I Bologna skal Correggio foran Raffaels »Hellige Cæcilia« have XXXVI udraabt: Anch' io sono pittore - ogsaa jeg er Maler! Denne tilsyneladende saa selvbevidste Ytring har Oehlenschlæger aandfuldt og dybsindigt tydet som Gennembruddet hos en søgende Kunstner, der - stillet overfor det højeste - endelig naar til Visheden om sine Evner og til Troen paa sig selv og sin Kunst. Anekdoten er blevet den frugtbare Kærne for Tragediens ulige værdifuldere indre Handling. Saaledes fører allerede Digterens Kilder os ind til Dramaets Idé og forklarer dets Komposition.

I sin Anmeldelse kaldte Baggesen »Correggio« et Læredigt, en æstetisk Afhandling. Der er noget om det. Den principielle Diskussion indtager en større Plads her end i Oehlenschlægers øvrige Skrifter. Det er, som om han her ved Afslutningen af den største og frugtbareste Periode af sit Digterliv vender sig tilbage for at forklare og forsvare sin Opfattelse af Kunsten. I Tragedien samler Digteren sin Opmærksomhed om fire Spørgsmaal, der skiftevis belyses, efterhaanden som Handlingen skrider frem. Kunstnerens Forhold til Omverdenen og til sin egen Kunst er de to vigtigste. Men dertil kommer Forsvaret for en bestemt Kunstnertype, bag hvilken man aner Digteren selv, og endelig Forherligelsen af Kunstens Magt og Storhed. Handlingen er gennemført med den tætte Koncentration i Tiden, som udmærker Tragedierne fra Udenlandsrejsen. De tre første Akter spiller uden Ophold omkring Middagstid i Correggio; samme Aften staar Kunstneren med sit Billede i Ottavios Sal i Parma (fjerde Akt), og inden Daggry tager han døende Afsked med Kone og Barn i Skoven ved Eremittens Hytte (femte Akt).

Kunstnerens Forhold til Omverdenen er givet i XXXVII lidt traditionelle Variationer over det kendte Tema: »Hvor mangen stor Mand, tænkte jeg, siden forgudet, men miskendt af sin Samtid, har ikke anstrængt sig for sit Udkomme, og slæbt sig ihiel paa den knappe Løn?« Saaledes stilles den fattige, upraktiske Antonio, som tilmed ikke taaler stærke Sindsbevægelser ovenpaa sin farlige Sygdom, straks da Stykket begynder overfor Verdens Kynisme og Ondskab i Adelsmanden Ottavios og Værten Battistas Skikkelser. Den sidste forfølger ham med sit uforstilte Had. Den første interesserer sig ikke, som den arme Maler tror, for hans Kunst, men i høj Grad for hans Kone og tilføjer ham en dødelig Fornærmelse med sit ligesaa ærekrænkende som utrolige Forslag om at arrangere en ægteskabelig Trekant (den besynderligste Figur og det ubegribeligste Optrin i Oehlenschlægers samlede dramatiske Produktion!). Correggios Menneskelighed trædes brutalt under Fod; hans rige Kunst lønnes af Verdens Ondskab med den tunge Sæk Kobberpenge, som han slæber sig tildøde under - netop i det Øjeblik, da Paaskønnelsen endelig begynder at vise sig. Meget mere levende er den nydelige Skildring af Antonio som Ægtemand og Far: Konflikten mellem hans Pligt til at skaffe Familien Brødet og hans indre Kald som Kunstner, der trods Mismod og Tvivl bestandig holder ham fast, eller af Hustruens blinde Tillid og trofaste Hengivenhed. Men Digteren har været lidt for rørt over sin Helt; det mærkes især i Dødsscenen med den sentimentale Afsked med Hustruen og den lille Giovanni.

Oehlenschlæger har skildret sin Correggio som en ren Martyr i Kampen for den borgerlige Eksistens;

        

XXXVIII han er for god til denne Verden; hans Modstandere er uvidende og lumpne Personer. Medfølelsen med Mester Antons triste Skæbne løber i de sidste Akter ud i den rene Sentimentalitet; Digteren plæderer med en saadan Iver sin Klients Sag, at alle Omstændigheder, ogsaa de mest urimelige, kritikløst tages med. Tieck dyede sig ikke for at drille ham: Hvorfor gaar Correggio dog ikke hen og faar de Penge vekslet? Eller, hvis det er for sent at komme til Vekselereren, hvorfor lejer han saa ikke en Drager til at slæbe Sækken? Han tilføjer vittigt: »Mein Erstaunen über diese unerhörte Einfalt übersteigt mein Bedauern seines Untergangs.«

Heldigvis er Stykket andet og mere end dette. Det stiller ikke blot Kunstneren i Relation til Omgivelserne, men det lader os faa Indblik i de Kampe, der staar i hans egen Sjæl. Correggio gennemgaar en virkelig Udvikling i Tragedien. I Ly af den dramatiske Kunsts ældgamle Privilegier har Digteren i faa og store Scener sammentrængt Aars Oplevelser og sjælelige Erfaringer. I kort Begreb skildres her et helt Kunstnerliv.

Først kommer den umiddelbare Periode. Kunstneren skaber, fordi han ikke kan andet - uden at reflektere over sin Kunst. Han lever et rent Planteliv. Men saa kommer Kritiken ind i hans fredelige Tilværelse; den møder ham baade med den knusende Dom og med den beundrende Hyldest. Og Kritiken tvinger til Selvransagelse; han stilles overfor det fundamentale Problem: Er jeg Kunstner, eller er jeg det ikke? - I de to Akter, der indeholder Correggios Møde med de to store Mestre, som tilintetgør hans fredelige Idyl, træder Oehlenschlægers XXXIX Storhed baade som Dramatiker og som Psykolig overbevisende frem. Navnlig er den gennemførte Parallelisme i de afgørende Optrin: Mikel Angelos strænge tekniske Dom og Giulio Romanos sympatiske Forstaaelse af frisk og stor Virkning. Og det er sikkert med Urette, at man har bebrejdet Digteren, at han ikke i et nyt Møde mellem Correggio og Mikel Angelo lod den sidste tage sine haarde Ord i sig igen. Han har taktfuldt sparet Titanen for en pinlig Scene, og han har opnaaet en knappere, men fuldt saa stærk Virkning ved at lade Mesterens store Ring, som saa frygteligt havde fortalt Antonio, hvem den formentlige Farver var, erstatte et stort nyt Optrin, som Tegnet paa den absolute Oprejsning og Anerkendelse.

Correggio har vaklet mellem Tvivl og Tro. Saa giver Mødet med den store Kunst i Ottavios Billedsal ham den rette Maalestok i Hænde. Han har lært at skønne, at vurdere; han ved nu, hvor han selv staar, og hvad han formaar. Problemet: Kunstner eller Fusker? eksisterer ikke mere for ham. Han kan med Sandhed udbryde: Ogsaa jeg er Maler! Først nu er han moden til at bekranses som Mester, og Dramaets Modsætning mellem den ydre og den indre Handling tilspidses i den stort tænkte, men slet udførte fjerde Akt, der bringer Mennesket den dybeste Ydmygelse, Kunstneren den højeste Hæder.

I den Kunstnertype, Oehlenschlæger har fremstillet i Correggio, har han ført et varmt og begejstret Forsvar for sine egne Idealer. Gennem Eneboeren Silvestro bekender han sig aabent til Jorden, Sansernes Verden - med Brodden rettet mod den blodfattige Romantik:

XL

En Kunstner elsker Jorden; thi han elsker,
Som et elskværdigt Barn, det Sandselige.
Han stræber ofte vel, saa kiæk som Ørnen,
At stige over Field og Sky til Himlen;
Men ei dog ud af denne varme Luft,
Solstraalens Bad, den lette Silfes Næring.
Det ligger i Naturen; Livet maa
Jo elske Livet. Først den sølvgraa Alder
Seer uden Gysen i det øde Dyb.

Og »Aladdin«-Tanken er paa en lidt farlig Maade ført videre. Correggio, det selvlærte, harmoniske Naturgeni, ses i Modsætning til den akademiske Skoleuddannelse, selv hvor den er parret med Smag og Talent som hos Giulio Romano. Geniet, hedder det med et uforsigtigt Paradoks, gror ikke i et Drivhus, men maa vokse vildt. Men samtidig hævdes Typens Selvstændighed og Værd overfor det storestrænge Geni, der bevidst øver sin Kunst. Det er Digterens Revolte mod Goetheklassicismen - han har selv ved en Bemærkning i sit »Levnet« bekræftet den naturlige Formodning, at han med Mikel Angelo har tænkt paa sin store Mester i Weimar. Correggio finder ved Synet af Mikel Angelos Mediceergravmæle, at det er »stort og skiønt, dog dødt og sorgfuldt«. Mod den store Stil sættes den brogede Munterhed, mod »det Strængt bestemte, Lige« det blidt afrundede. Samtidig med, at Correggio-Oehlenschlæger bøjer sig dybt for Mikel Angelo-Goethe - det fremhæves eftertrykkeligt, at her staar det ufuldkomment skolede Geni overfor den strængt øvede Mester - hævder han alligevel, beskeden, men sikker i sin Sag, sin Plads i Kunstens store Rige. Opgøret er saa levende, fordi det er dybt personligt. Dette mærkes ikke mindst, hvor Digteren understreger, at den store XLI Kunstner ogsaa maa være det gode Menneske. Stykkets mest betegnende Sentens lyder saaledes:

Hiertets Godhed er det kiæreste i Kunsten, som i Livet.

Tilsidst hæver Tragedien sig til en romantisk Forherligelse af Kunstens Storhed og Magt, dobbelt grel paa Baggrund af Kunstnerens Elendighed og Ulykke. Sidste Akt er, hvad Tysken kalder »Tod und Verklärung« - Kunstens Sejr, Kunstnerens Undergang. Naar Eneboeren begejstret kaldte Kunsten »den skiønne Bro Regnbuen, som forbinder Jorden med den hvalte Himmel,« saa ser vi tilsidst denne Regnbue lyse over den døende Antonio: det er Farverne, der kalder deres Mester bort fra dette Livs Elendighed til en højere Verden hisset. Og samtidig har hans Kunst betvunget Røvernes Mordlyst, reddet hans bitreste Fjendes Søn fra den visse Død, ført ham selv tryg gennem truende Farer, og bragt den gamle forhærdede Forbryder Battista til Vanviddets Rand af Fortvivlelse og Anger. Ogsaa Correggio falder som en Sejrherre - som Palnatoke og Axel gør det.

Men Demonstrationen af denne kunstneriske Trosbekendelse tager i den Grad Magten fra Digteren, at de to sidste Akter kun er en dialogiseret Allegori, ikke noget virkeligt Drama. Det hele opløses i Tableauer og Monologer. Medens der i de tre første Akter forekommer fem Monologer, er Tallet i de to sidste steget til ni, hvoraf alene de seks i fjerde Akt, og deres Omfang vokser mere og mere, jo længere Stykket skrider frem. Fra Tankens Side er Tragedien konsekvent nok gennemført - det gaar ikke an, som Heiberg og Tieck har foreslaaet det, at skære XLII de to sidste Akter væk, selv om de i dramatisk og teknisk Henseende er haabløse, og selv om deres digteriske Værdi heller ikke er stor. Dette gælder navnlig den fjerde; Correggios Møde med den store Kunst er blevet en naiv Museumsakt, hvor han, som Tieck siger, fryder sig som et Barn over de smukke Billeder - og netop ikke som en stor Maler! Sidste Akt indeholder dog mellem meget kunstigt og uinspireret (Lauretta-Scenen) saa dejlige Enkeltheder som Correggios store Regnbuemonolog.

Helt anderledes forholder det sig med de tre første Akter, som altid har været regnet mellem Perlerne i Oehlenschlægers Digtning. De repræsenterer en Genre, som Digteren selv træffende har kaldt den tragiske Idyl, og som han senere med Held har dyrket i fine Smaastykker som »Ærlighed varer længst« og »Den lille Hyrdedreng«. Disse første tre Akter er et virkeligt Drama, udspillet mellem levende Karakterer, mod hvilke stive allegoriske Dukker som Coelestina og den bodfærdige Røver Valentino tager sig besynderligt ud. Især har Skildringen af de tre store Malere fængslet Oehlenschlæger.

Correggio selv er, som vi allerede har set, den passive Helt i Modsætning til Krigere som Hakon og Palnatoke. Han er en Fredens Mand; afviser saaledes Tanken om en Duel med sin Fornærmer. Oehlenschlæger karakteriserer ham med et af sine Yndlingsord: Correggio er venlig (hvilket akkurat er en Nuance finere end det, Digteren paa sine gamle Dage med Sympati kaldte for et skikkeligt Menneske). Den store Kunstner er et rigtigt Hjertemenneske; rørende i sin Kærlighed til Hustru og Barn, godtroende overfor Verden, naiv og barnlig, mild og munter. Ved sin XLIII Nøjsomhed og sin gode Samvittighed er han Indbegrebet af alle borgerlige Dyder, som Axel var det af de ridderlige. Og da han er et inderligt godt Menneske og selv ved det, er der et Stykke af en Farisæer i ham, som naar han anstiller Betragtninger over Raffaels Privatliv. Denne lidt sødlige Figur er imidlertid saa levende tegnet med en Række fine og hjertelige Iagttagelser, at man virkelig tror paa ham. Han er Stemningsmennesket frem for nogen anden af Oehlenschlægers Helte; hans Sind er i en stadig Bølgen. Begejstret, livlig, helt slagfærdig kan han være, og selv om han hurtigt taber Modet - han synker fuldstændig sammen under Mikel Angelos Tordentale - saa lader alligevel, og dette er saa morsomt og saa nydeligt gjort, hans lette og lyse Sind sig ikke i det lange Løb hæmme. Trods alle alvorlige og bedrøvede Forsætter kræver Kunstnernaturen sin Ret; den strenge Dom kan ikke være den endelige, Optimisten i ham kan ikke give tabt. Overordentlig smukt er det skildret, hvorledes han med Iver søger at hævde den store Autoritets fordømmende Anskuelse overfor Giulio Romano, samtidig med at han begærligt aabner sit saarede Hjerte for den rige Anerkendelse, der møder ham lige saa uventet nu, som den strenge Kritik gjorde det før. Det er ogsaa værd at lægge Mærke til, at Sentimentaliteten først i Stykkets sidste Halvdel tager rigtig Fart, indtil den kulminerer i Dødsscenen.

For at give en »medicinsk« Forklaring paa det triste Optrin med Sækken har Oehlenschlæger tildigtet en fysisk Skrøbelighed hos sin Maler. For tre Maaneder siden har han haft en pludselig Blodstyrtning; han taaler derfor hverken store Sindsbevægelser XLIV eller store Anstrengelser, og Døgnets oprivende sjælelige Oplevelser har saaledes allerede bidraget deres til at svække hans Natur, inden Battista lægger Kobberbyrden paa hans Skuldre. Trods Digterens Protester kan man ikke se bort fra det Element af en Sygehistorie i Stykket, som fik en Mand ved Førsteopførelsen til at forme følgende klassiske Replik: »Men Herregud! hvor kan det nu fornøie Publikum at see en fattig Maler gaae der og hive et heelt Stykke igennem?« Han fandt Meningsfæller i Goethe og i Tieck, der til Oehlenschlægers Harme haardnakket kaldte Correggio for »svindsottig«.

Oehlenschlæger har selv gentagne Gange søgt at bortfortolke denne Side af Correggios Væsen og har flere Steder, bl. a. i et interessant Brev til Skuespiller N. P. Nielsen, fremhævet, at Fremstilleren skal lægge Hovedvægten paa Antonios naive Munterhed, raske Selvfølelse og kraftige, patetiske Begejstring. Meget betegnende er denne Passus i »En Reise«, som saa udmærket giver en Forestilling om Digterens mundtlige Ivrighed i Argumentationen; man hører ham ligefrem tale sig op efterhaanden. Den godlidende Boghandler Perthes var kommet for Skade at nævne, at Correggio døde af Blodstyrtning:

»Jeg giorde ham opmærksom paa at det var en Misforstaaelse, at betragte Correggio som et sygeligt Væsen; at han tvertimod er munter, livfuld, naiv og virksom hele Stykket igiennem; at han kun trængte til Ro og Opmuntring, og at det var Mangelen af disse, og Følger af Skiæbnen og hans Fienders Lumpenheder, som berøvede ham Livet. Derved opreves igien det næsten lægte Saar, til en øjebliklig, pludseligdræbende Blodsudgydelse, hvilken XLV ethvert tragisk Dolkestik paa en lignende Maade foraarsager. Flau Sygelighed, sagde jeg, kan ingen hade meer end jeg, men lader os vel tage os iagt for at falde til den modsatte Yderlighed, og ikke med uvenlig Kritik lukke vort Bryst for den ægte Menneskefølelse.«

Overfor den naive Correggio staar den noble, humane Giulio Romano og den vældige Mikel Angelo. Giulio Romano, det fine Skoletalent, er smukt og hjerteligt tegnet som den urbane og ædle Natur med det slebne og fornemme Væsen. Beskeden, men med rolig Følelse af sit eget Værd, har han Evnen til at forstaa og beundre og Myndighed til at fælde en Dom. I Forholdet til sin geniale Rejsefælle er han ærbødig, men alligevel frimodig; han er Diplomat og dog Følelsesmenneske. Han repræsenterer Oehlenschlægers egen Opfattelse, naar han varmt forsvarer de menneskelige Værdier i Kunsten, hvad der indbragte ham denne ufortjente Skose af Baggesen, at »han (skjøndt Mester selv i Konsten) taler uophørlig Dilettantens Sprog.«

Mikel Angelo er tegnet con amore og malet med den brede Pensel. Naar Correggios Kendingsord er venlig, er Mikel Angelos dygtig, en af de vidtfækkende og meget sigende Goethe-Gloser, som ogsaa Oehlenschlæger forstod at vurdere. Hans Optræden er imponerende. Han er Geniet, som forener den højeste Indsigt med den rigeste kunstneriske Evne; hans rastløse Aand omfatter alt. Men han stiller de strængeste Krav til sig selv; hans Skaben er præget af haardt, gigantisk Arbejde, en Jættekamp med vældige Problemer. Han er Ildaanden, mere Titan end Gud, han mangler Mildhed og Ro. Hans XLVI strænge Følelse af Saglighed er udtrykt i det stolte Svar paa den forfærdede Antonius Spørgsmaal om, hvem han er: »en som veed det!«

Men Digteren har skildret Geniet i Hverdagsklæderne, fri for al ydre Positur; det menneskelige i den store Mand er stærkt fremhævet, uden at han dog har forgrebet sig paa det monumentale og det imposante i Skikkelsen. Mikel Angelo udtrykker sig paa Goethes djærve Vis, som Oehlenschlæger beundrede, naar han sammenlignede den med Hofmændenes smidige galante Tunge og Retorens højtravende Talemaader. Og han har Thorvaldsens Kunstner- og Borgerstolthed over for Aristokraterne. Hans Væsen er kantet og uslebent; han er grov og hidsig; hans stolte Selvfølelse bruser let over, men den afbalanceres til Gengæld af hans barske Humør. Det fordømte Uheld med Vognen, der har spoleret hans gode Lune, farver hans Syn paa Mennesker og Forhold i den gode By Correggio; den ulykkelige Maler, der vover at modsige ham, faar hele hans vældige Vredes Uvejr over sig. Men bag den lidenskabelige Strænghed fornemmes den store ærlige Naturs Trang til at øve Ret og bøde paa en begaaet Uret. Og uden at spolere sin Figur har Digteren forstaaet at vise, at Ildaanden dog samtidig er den godmodige Bjørn. I Scenen med Barnet, som Tieck beundrede, smelter den liflige oehlenschlægerske Varme selve Titanens barske Trods.

For Mikel Angelos Skyld vender man Gang paa Gang tilbage til Oehlenschlægers saa skrøbelige og dog saa rige Kunstnerdrama. Han har aldrig senere formaaet at skabe en saa mangfoldig og saa imponerende Skikkelse. Sammen med den uforlignelige XLVII Morgiane er det hans prægtigste Forsøg i den store Humor.

Det oehlenschlægerske Teater svarer kun daarligt til de Definitioner af Tragedien, som de store Teoretikere siden Aristoteles' Dage har opstillet paa Grundlag af de store Tragikeres Værker. Kun i »Hakon Jarl« og »Yrsa« mærkes den sande Tragedies barske Væsen, dens alvorsfulde Spil mellem Skyld og Skæbne, dens løftende og dog knugende Kamp mellem Frihed og Nødvendighed.

Hos den store Tragiker rokkes Menneskets tilsyneladende sikre Stade af Tilværelsens uforklarlige Kræfter. Heltens Situation er en heroisk Kamp med Livet som Indsats mod Magter, han selv har manet frem, men som han ikke længere formaar at besværge. Han gaar under, fordi han nødvendigt maa gøre det; er han end et Hoved højere end alt Folket, saa er han dog et Menneske og ingen Guddom. Tragedien ved, at Stormen truer de højeste Træer; i det tragiske Sindelag mødes Følelsen af Menneskets Storhed og Menneskelivets Intethed. Tilskuerne sidder grebne tilbage, rørt af et Pust af
das grosze gigantische Schicksal,
Welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen
zermalmt.

Anderledes hos Oehlenschlæger. Naar hans Forestillinger om Tragedien afviger fra de gængse, er det, fordi hans Sinds lyse Optimisme, hans trygge Fornufttro paa det menneskeliges Tilstrækkelighed i dets Forhold til Tilværelsen udelukker en virkelig tragisk Opfattelse. Thi det er Livsanskuelsen, der skaber XLVIII den sande Tragiker; hans Kunst kan ikke læres. Undertiden foretrækker Oehlenschlæger den mere neutrale Betegnelse: Sørgespil til sine Dramer, og den passer nok saa godt til deres Egenart.

Den oehlenschlægerske Tragedie staar aabent og ærligt i Humanitetens Tjeneste. Den vil fremkalde »Højagtelse og Beundring« gennem »en skiøn Fremstillelse af det menneskelig Store.« Den skal besjæles af »en højere sund Munterhed,« som styrker Aanden og opløfter Sjælen. »Tragoediens Hensigt bliver evig« - hedder det 1827 til Heiberg - »idet den fremstiller store Characterer, at udtrykke stærke, ømme Følelser, at stemme Sjælen for det Evige, det Hellige, at røre Hiertet for det Ædele og Skiønne.« Digteren har altsaa sin bestemte etiske Opgave; han er Medkæmper i Striden for Tilværelsens gode Magter.

Det største og højtideligste Indtryk af menneskelig Storhed faar vi, lærer Oehlenschlæger, ved Heltens Død. Denne Digter, som selv skyede al fysisk Smærte, elskede at udmale store værdige Dødsscener. Døden er for ham ikke Katastrofen, Undergangen, men Apoteosen. »Tragoediens Form vælger en Digter for at vise det udmærkede Menneske i sit vigtigste, høie, sidste Øieblik, hvor saa at sige hans hele Inderste bliver udvortes, hans hele Kraft forener sig i sit Brændpunkt« (En Reise). - Med en Opfattelse som den her skitserede af Sørgespillets Aand og Karakter er det en Selvfølge, at det komiske Element efterhaanden mere og niere maatte fortrænges; det forstyrrede Værdigheden. Denne Betragtningsmaade gør sig dog endnu ikke gældende i de tre foreliggende Værker, der alle i Enkeltheder XLIX røber udmærkede Anlæg for Lystspillet, og den blev iøvrigt aldrig gennemført i Strænghed.

I Emnevalget blev han ikke altid de smukke Teorier tro. Han lod sig altfor ofte lokke af de brogede Sider i Historiens store Billedbog fremfor at inspireres af de Begivenheder, der har sat Skel og dannet Epoke. Vald. Vedel har peget paa dette, naar han fremhæver Oehlenschlægers Forkærlighed for de historiske Memorabilier, det interessante Enkelttilfælde, hvis typiske Værdi ofte kun er ringe. Allerede »Palnatoke« afgiver tydelige Eksempler paa den dramatiserede Anekdote (Bautastenens Flytning); »Correggio« er i den Henseende ganske typisk. Og i en Række af Digterens senere svage Værker dækker Historiens største Navne - »Carl den Store«, »Dronning Margaretha«, »Knud den Store« - udelukkende over iscenesatte »interessante« Episoder fra Sagn eller Historie. Noget Forsøg paa at give de store Skikkelser Liv, forstaa deres Psykologi ud fra deres Handlinger og deres Omgivelser, foreligger ikke.

Thi i Virkeligheden manglede Oehlenschlæger dybere historisk Sans. Historien opløser sig for ham i en Række smukke Eksempler til Efterfølgelse; den store Sammenhæng savnede han Blik for. »Hakon Jarl« danner en Undtagelse i den lange Række af hans Dramer. Heller ikke brød han sig meget om Lokalkolorit eller historisk Psykologi; han afviste Tanken om lærde Kildestudier, hvor man blot risikerede at »tabe sig i en Labyrinth, hvor ogsaa Begeistringen gik tabt,« og han forbeholdt sig sin digteriske Frihed overfor de foreliggende Kendsgerninger. Han laver just ikke meget om paa dem, men L han mangler Respekt for det karakteristiske. Hans Hensigt var at »forbinde de store Bedrifter, de store Charakteertræk med det Almeenmenneskelige«. Men de Enkeltheder, han fæstede sin Opmærksomhed ved, har ofte paa frugtbar Maade formaaet at sætte hans situations- og karakterskabende Fantasi i Bevægelse. Som alle store Digtere havde han en glimrende Evne til at udnytte sit foreliggende Stof; med Beundring ser man Suhms tørre og ganske uanskuelige Fremstilling af Harald Blaatands Historie omsat i »Palnatoke«s faste og levende Billedrække; men som de fleste alvorlige Dramatikere anvendte han kun ringe Opfindsomhed paa Intrigen. Genfærds-Episoden i »Axel og Valborg« og Handlingen i »Correggio« er tydelige Vidnesbyrd herom. I Kompositionen træder baade Digterens Styrke og hans Svaghed frem. Anslaget er ofte ypperligt med glimrende Greb om Emnet. Men der fattes den strænge dramatiske Logik, som uden Sidespring kan fastholde Interessen fra først til sidst. Slutningen er ofte det svageste, men just paa Katastrofen, siger Tieck med Rette, kendes den fuldendte tragiske Digter. Oehlenschlæger gaar ikke dybt nok, han er ikke Dramatiker nok til at udnytte sit Emne tilbunds. Sammenligner man hans »Axel og Valborg« med Racines store Kærlighedstragedie »Bérénice«, vil man se, at det glipper netop for ham paa det Punkt, hvor Franskmanden er størst: i »la simplicité d'action« (som Racine i sin kloge Fortale med Rette roser sig af.) Han søger Hjælp udefra for at skabe Afveksling, fylder op med Episoder og Enkeltheder, der splitter Handlingens Enhed (Thorvald Vidførle-Episoden) eller fornemmes som overflødigt

        

LI Fyld. Saaledes elsker han paa urette Sted at lufte sin historiske Viden: de vidtløftige Excerpter af Kirke- og Normannerhistorien tager for meget Plads i »Palnatoke«; Valdemar den Stores Tysklandsoplevelser vedkommer ikke Axels og Valborgs Skæbne; Kæmpernes Diskussioner i samme Tragedies fjerde Akt breder sig paa den virkelige Handlings Bekostning. Allerede i »Hakon Jarl« (nærv. Udg. Bd. III. S. 336), hvor Helten efter at have mistet sin ene Søn ikke tager i Betragtning at ofre den anden, føles det pinligt unødvendigt, at han en passant nævner en tredje (»Erik stormer om paa egen Haand«). Og til det overflødige kommer de ligefremme Misgreb, hvor det for Tanken virkningsfulde forveksles med det paa Teatret mulige, f. Eks. Correggios Betragtninger i Billedgalleriet. Undertiden skyldes de en usikker Smag: Midnatsuhyggen med Uret og Hanegalet i »Axel og Valborg«; den berygtede Scene i »Palnatoke«, hvor Kongen tager fejl af Klædeskabet og præsenterer sig i Ligtøjet i Stedet for i Kroningsdragten. Hertil kommer en ulykkelig Kærlighed til den ved udvendige Midler haandfast demonstrerede Symbolik, som passer i Romancen, men tager sig ilde ud paa Scenen. Første Gang møder den os, hvor Odins Billedstøtte falder i »Hakon Jarl«, den skæmmer især de to sidste Akter af »Correggio« og tangerer det urimelige, hvor Helten dør under Pengesækken.

Men trods alle Fejlgreb har Oehlenschlæger dog en lykkelig Haand som Teaterdigter. Vi ser det i hans Mesterskab i den enkelte Situation; alle tre Tragedier rummer Optrin, som kun en meget stor Digter kan skrive dem. Hvor Oehlenschlæger er LII bedst, er han fuldstændig naturlig. Det opstyltede ligger ham ganske fjærnt; han har tvertimod den guddommelige Gave uden at være søgt eller villet dybsindig at kunne finde det rette Ord i det rette Øjeblik, til at sætte en Oplevelse i den Belysning, den kræver. Han kan uden at ryste paa Haanden forme den store afgørende Scene: Bueskydningen, Axels og Valborgs lykkelige Elskovsmøde, Correggios Sammenstød med Mikel Angelo. Men han kan ogsaa i et enkelt Ordskifte paa ganske faa Repliker opnaa de højeste dramatiske Virkninger: Erkebiskoppens myndige Fasthed overfor den paa samme Tid brutale og svage Konge i »Axel og Valborg«. Situationen er Grundformlen i hans Dramatik, som den er det i hans Lyrik (smlgn. Bd. I, S. XXVII).

Og dette udprægede Sindsbevægelsestemperament, der netop i Situationerne helt kunde udfolde sig, fylder hans Skuespil med Liv, der ofte tilslører Handlingens Mangel paa fast Tømmer og erstatter Karakterernes Mangel paa Udvikling. Faa forstaar som han paa en simpel og storslaaet Maade at benytte elementære Følelser som Glæde og Sorg, Forventning og Skuffelse som Drivkræfter i Spillet. Han er en Mester i at skildre de bratte Følelsesomslag, som Overraskelsen fremkalder: Jubelen i Axel og Valborgs første Møde; Fortvivlelsen, da Bryllupstoget standses af Kirkens Skilsmissedom; Correggios Samtale med de to fremmede som afslører sig som Malerkunstens Stormestre; Palnatokes uventede Hjemkomst, da Harald netop glæder sig over det forhastede Budskab om hans Død. Parallelt med Forkærligheden for Overraskelser følger Trangen til Spænding, som i sine uheldigste Udslag kan

        

LIII vise Tilbøjelighed for Skrækromantikens kildrende Gysen.

Det er nævnt, at Oehlenschlægers Emnevalg er broget. Han henter sine Sujetter ligefra Sokrates og op til det 18de Aarhundrede - med Norden som særligt Speciale. Men i Karaktertegningen lægger han Hovedvægten paa det alment-menneskelige: »den store Menneskelighed uden Hensyn til Rang eller Stand.«

Hans Menneskeskildring beskæftiger sig nødig med psykologiske Undtagelsestilfælde eller meget sammensatte Figurer, og den overrasker ikke ved sin Dybde. Men han er en fremragende Skildrer af det normale Menneskeliv; hans Figurer er helstøbte og fri for Modsigelser, og de har Liv og Sandhed; han overbeviser ved sine klare og sikre sjælelige Iagttagelser. Svagheden er en lidt for billig Fordeling af Lys og Skygge. Heltene - bortset fra Hakon og Helge - er for hvide, Skurkene for sorte. Han savner objektiv Upartiskhed; han staar ikke over sit Værk, men lider med de gode og harmes over de lumpne - et af hans betegnende Yndlingsord. Den virkelige Tragiker sørger altid for at skabe et vist Balanceforhold mellem Helten og Modstanderne; han tager ikke saa aabenlyst Parti for Hovedpersonen, men lader ham snarere paa en vis Maade staa Skoleret for Tilskuerne. Oehlenschlægers Styrke er de usammensatte Skikkelser, hvor rene, umiddelbare Følelser spejles i et rent og umiddelbart Sind (Axel, Valborg, Correggio). Paa sit eget begrænsede Omraade har han ikke mange jævnbyrdige.

Trods alle Forbehold staar det fast, at skønt Tragedien ikke er det Felt, hvor Oehlenschlæger har LIV vundet sine største kunstneriske Sejre, er han dog ubestridt Førstemanden i det alvorlige Drama i den danske Litteratur. Ewald havde den store hede Patos, men han savnede Sansen for det scenisk rigtige, som Oehlenschlæger ved Siden af sine mange Fejlgreb netop Gang paa Gang viser. Og i Sammenligning med vor Digter er Hertz kun Efterklang, Hauch og Gjellerup kun Skrivebordspoesi; overfor hans rene Natur virker Drachmann forloren og uægte.

Oehlenschlægers Storhed er hans lykkelige Simpelhed. Han kan gribe fejl af Maal og Midler; hans Smag kan være usikker, hans Teknik for løs og overfladisk. Men han skaber sig aldrig. Han er altid ærlig, og han er altid ægte. Hans Teater, der er viet til Humanitetens Tjeneste, burde endnu have sin vigtige folkelige Mission.