Oehlenschläger, Adam INDLEDNING

INDLEDNING

Litteraturens Historie kan kun opvise faa Sidestykker til den mægtige Udvikling, som Oehlenschlæger gennemlevede omkring 1805. Hvor man hos andre Digtere er vant til at regne med Perioder paa lange Aaremaal, er der her Tale om faa Aar, ofte blot om Maaneder. Mellem »Aladdin« og »Hakon Jarl« er der kun et godt halvt Aar, mellem Udgivelsen af »Poetiske Skrifter« og af »Nordiske Digte« kun to. Og dog fornemmer Læseren tydeligt Vejen fra den straalende Ungdom i det første Værk til den »besindige Mandighed«, der kunstnerisk og menneskeligt præger det andet. Allerede her staar vi ved det afgørende Vendepunkt i Oehlenschlægers Digterliv.

Mellem de to Hovedværker ligger dybtgaaende personlige Oplevelser. »Nordiske Digte«s Fortale er dateret Paris 1807; Studenten fra »Langelandsreisen« var kommet ud i den store Verden. Bag sig havde han Opholdet hos Steffens i Halle 1805, hvor han havde digtet sin første Tragedie og læst Græsk med Schleiermacher, og Berlinermaanederne i 1806 med det frugtbare Samvær med nogle af Tysklands betydeligste II Aander: Fichte og Humboldt. Han havde vundet Goethes Venskab i Weimar og i Dresden gjort Tiecks Bekendtskab. Og han havde som ufrivillig Tilskuer fra sit Værtshus i Weimar overværet Slutningsscenen af det store Verdensdrama Slaget ved Jena: Preussernes Flugt og Franskmændenes sejrrige Indtog i Goethes og Schillers By. Han havde set mere og lært mere i dette Rejsens første Aar end i hele sit tidligere Liv.

Brevene til Hjemmet og de ypperlige æstetiske Afhandlinger: Fortalen til »Nordiske Digte« og Svaret til Værkets Anmelder, Capt. Abrahamson, vidner om en sikker Myndighed, en næsten overmodig Selvbevidsthed. Han var en Mand, og han lod Vennerne føle det. Opholdet i Halle udviklede sig til et Brud med Steffens, der ikke kunde »vænne sig fra den gamle Vane, at ville beherske min Smag«, og dermed med den romantiske Skole overhovedet; et Brud, som stadig uddybedes under Udenlandsrejsen. Uviljen mod Romantikernes katolicerende Tendenser, Harmen over deres Fordømmelse af Lessing og Schiller og deres lunkne Anerkendelse af Goethe førte Oehlenschlæger over i Klassicismens Lejr. Med Valget af Kunstformen for sine tre Digtninger gør han bevidst Front mod Skolen: Eposet, det antike Drama, den historiske Tragedie. Op mod den brogede, lunefulde Mangfoldighed sættes nu den store, simple Stil: »Kraft og Eenfold er de tvende Hovedpiller for Indgangen til ethvert Kunstens Tempel.«

Der er her snarere Tale om en Selvbesindelse, en Afklaring, end om en indre sjælelig Omvæltning som den, Steffens havde fremkaldt i Sommeren 1802. Allerede i Fortalen til »Poetiske Skrifter« III havde Oehlenschläger fremsat en Trosbekendelse til det objektive i Kunsten, som slet ikke passede i Romantikens Kram (sml. I, S. XXIV-XXV), og baade fra »Thors Reise« og fra »Hakon Jarl« fører der Forbindelsestraade bag ud til tidligere Digterværker og Planer. Men saavel i teoretisk Ræsonneren som i kunstnerisk Praksis følger han nu konsekventere end tidligere et rent klassicistisk Program. Hvor han udformer sin nye Kunstlære, lyder dens to store Bud: Kunsten skal være objektiv og den skal være national.

Oehlenschlægers Æstetik, som Fortalen giver en meget smuk Prøve paa, staar i Gæld til det 18. Aarhundredes idealistiske Kunstlære. Kunsten er Evighedens Organ. Kunstværket et Afbillede af Kosmos, en Verden, der lyder sine egne Love, og som hviler i sig selv i harmonisk Afsluttethed og Selvstændighed. Kunsten skal skabe Helheden; den skal samle, hvad der i Livet findes spredt og adskilt. Dens Maal er derfor i dybeste Forstand at genskabe Virkeligheden, det varige, blivende, renset for alt tilfældigt, som skjuler den sande Norm. Dens Opgave er at skildre det alment menneskelige og det store menneskelige. Den er typisk og upersonlig; Kunstneren selv skal forsvinde bag sit Værk. Kunstsind bestemmes i et Brev til Ørsted som »sindig Opmærksomhed paa Skjønheden i det Objektive, reen for al personlig Interesse«. Og idet han optager Ordet om Digteren som en Seer, bruger han det til paa en ny og slaaende Maade at definere Forskellen mellem Klassicisme og Romantik: »Deri bestaaer Homers himmelske Skjønhed og Shakespeares, at det er den almindeligste Natur, seet med IV det ualmindeligste Øie. Derfor kaldte man ogsaa de gamle Digtere Seere. Mange af de endog bedste Nyere har man Ret til at kalde Drømmere.« (Til Ørsted, 6/12 1807).

Goethe var det store Eksempel. Hans Poesi var objektiv og universel, Oehlenschlægers objektiv og national. Homer tiltrak ham ikke blot ved »den individuelle Natur«, »det Charakteristisk-Naive«, men ogsaa ved »det eiendommelig Nationale«, »det Store-Græske«. Det hedder nu, at »den sande originale Digter er sin Nations og sin Tids Organ«, og at »det eiendommelig Nationale er Poesiens ædleste Blomst«. Det er betegnende, at de »Nordiske Digte« er skrevet paa den store Udenlandsrejse. Først Fraværelsen fra Hjemmet og Længslen efter det vakte den bevidst nationale Følelse hos Digteren. Den gjaldt ikke blot Fædrelandet i snævreste Forstand, men Tvillingrigerne, det dansk-norske Monarki. »Hakon Jarl« kaldes udtrykkeligt i Fortalen for et »Billede af mit Fædrelands Historie«.

Men det klareste Udtryk for det nationales Væsen fandt Digteren i Mytologien. Den »bestaaer af rene, store Natur og Menneskeforhold, er et Product af en heel Nations Karakter, Tænke og Følemaade. I den er intet halvt, intet tilfældigt, altsaa intet prosaisk«. Hvad der var mislykkedes for det 18. Aarhundredes Mænd, lykkedes her fuldt ud for Oehlenschlæger. Han kaldte den nordiske Mytologi til nyt Liv i Folkebevidstheden, og han pegede paa Skatte, som det skulde blive de følgende Slægtleds Opgave at hæve ikke blot i Danmark, men ogsaa i Sverige og Norge, ikke blot i Poesien, men ogsaa indenfor Billedkunst og Musik. Overfor denne for nordisk V Aandsliv i det 19. Aarhundrede saa betydningsfulde Kendsgerning er det mindre væsentligt, at den sent udformede, rent vestnordiske Opfattelse at Nordens Gudeverden ikke har meget at gøre med hjemligt Hedenskab i Danmark; at Oehlenschlæger dernæst har tilpasset det mytologiske Verdensdramas indbyrdes Kronologi efter sine egne Planer, og at Reminiscenser fra Antiken paa forskellig Maade har forvansket Billedernes Ægthed. Afvigelser og Forsyndelser har allerede Grundtvig paapeget, og han har faaet mange Efterfølgere. Men Oehlenschlæger var Digter, ikke Religionshistoriker.

I god Overensstemmelse med Fortalen er det da den mytologiske Idé, der udgør Enheden i »Nordiske Digte«. »Thors Reise« skildrer Gudelivet paa dets solbeskinnede Højde. Baldurs Død er Krisen, Guldalderens Afslutning, hvor Ufreden og Vildskaben med Lokes grusomme Straf kommer ind i Verden. Og i »Hakon Jarl« følger saa Undergangen, Ragnarok, en udartet og derfor dødsdømt Religions sidste Kamp. Digteren gør selv sin Kritiker opmærksom paa, at »Baldur« med Hensigt følges af »Hakon Jarl«. »Dersom Baldur ikke var død, kunde Hakon aldrig offret sin Søn i Lunden, det skrækkeligste, men ogsaa det sidste Exempel paa hedensk Fanatismus.« (Svar til Abr. S. 43). Oehlenschlægers Værk skildrer som Grundtvigs fire Aar yngre »Norners og Asers Kamp«. Trilogiens sidste Del kunde med Rette føre som Undertitel: »Optrin af Kæmpelivets Undergang i Nord«.

VI

Programmet Kraft og Eenfold er med størst Mesterskab omsat i digterisk Praksis i den første af de tre Digtninger: Thors Reise til Jothunheim. Her ses ogsaa tydeligt - gennem Værkets Udviklingshistorie - den trods alle Frontforandringer ubrudte Sammenhæng i Oehlenschlægers Produktion. Det lille Epos, et af Digterens originaleste og mest fuldendte Arbejder, synes skabt i en lykkelig Inspiration, men er i Virkeligheden Frugten af flere Aars Syslen med et genstridigt Stof. Medens »Hakon Jarl« blev digtet paa seks Uger, gik der over tre Aar mellem de første Forsøg paa at sætte den nordiske Mytologi i Vers og Hjemsendelsen af »Thors Reise«; ja, den oprindelige Plan blev først i sin Helhed udført med Udgivelsen af »Nordens Guder« 1819.

I sin ungdommelige Besvarelse af Universitetets Prisopgave »Var det gavnligt for Nordens skiønne Litteratur, om den gamle nordiske Mythologie blev indført og almindelig antaget i Stedet for den græske?« (skrevet 1800) nævner han med Bifald den af Suhm udkastede Plan om at behandle hele den nordiske Mytologi i et stort episk Digt. Omkring 1803 er Arbejdet herpaa begyndt; et ypperligt episk Versemaal »Hildebrandstrofen« fandt han i den tyske »Heldenbuch« (en Samling fra det 15. Aarh. af kendte folkelige episke Digte fra Middelalderens Midte: »Ortnit«, »Wolfdietrich«, »Rosengarten« o. s. v.). Og som en Prøve offentliggjordes 1803 i Rahbeks »Charis« for 1804 »Første Sang af Edda«, der lidt vidtløftigt og tørt skildrer Gudernes Boliger og forskellige Embeder. Den skulde indlede et Epos paa 24 Sange, men Planen blev hurtigt (og med VII Rette) opgivet. 1804 begyndte Oehlenschlæger forfra, denne Gang med »det første Eventyr med Thor og begge Lokerne«, atter uden Held. Under Indflydelse af Goethes »homeriske« Dyre-Epos »Reineke Fuchs«, som han oversatte i Halle i September 1805, tog han paany, da »Hakon Jarl« var færdig, fat paa »Thors Reise«. I et Brev til Christiane (af 2/11 1805) ser vi, at Planen nu er blevet begrænset til Toget til Utgard og Tilbagereisen, bl. a. ogsaa fordi Versemaalet vilde falde for ensformigt ud, hvis det skulde gennemføres i »en stor Epopee« paa 24 Sange. »Hvad jeg i sin Tid mere vil behandle af Edda, skal skee paa andre Maader«. Heller ikke i Halle lykkedes det at faa Digtet færdigt, og det blev i den nærmest følgende Tid lagt tilside til Fordel for »Baldur hin Gode«. Men i Weimar blev Planen paany taget op, og i Dresden naaede han til Vejs Ende. Det var i August 1806.

I sin Fortale har Oehlenschlæger aandfuldt og overbevisende gjort Rede for, hvorledes han selvstændigt har søgt at skabe et homerisk Epos, uden at benytte Homers ydre Form - som Voss og Goethe havde iklædt deres episke Digte (»Luise«, »Hermann und Dorothea«, »Reineke Fuchs«), og som han selv havde moret sig med at eftergøre i »Toget til Thorsing« (I, S. 154 ff.). Nu var han naaet til den kunstnerisk saa betydningsfulde Forstaaelse af den ubrydelige Sammenhæng imellem Stof og Form, som man savner i Folkevisegengivelserne i »Digte, 1803«. Han vidste, at »Diamanten skulde slibes i sit eget Støv«.

Den dristige og geniale Sikkerhed, hvormed Opgaven er løst, bragte visse konservative Elementer i VIII Samtiden (som Abrahamson) til at stejle. Den nye Maade at behandle nordisk Mytologi paa (hvorved Oehlenschlæger, som Ørsted senere har udtrykt det, »har kaldet Valhal frem af Tidens Mørke«) kan bedst oplyses, naar man ved Siden af »Thors Reise« lægger to Digte af Baggesen: det graciøse, frivoltparodierende »Poesiens Oprindelse« i Wielands Stil og det tomt-buldrende Hexameter-Fragment om Odin. Thi Oehlenschlægers lykkelige Hemmelighed er den, at han fuldstændigt har kunnet leve sig ind i det gamle Stof, har kunnet træffe Stilens »Blanding af Alvor og Godtroenhed« og derved opnaa en »antikbarbarisk« Virkning. Det er et ægte Epos, et af de meget faa, det 19. Aarh. kan opvise. Og det kunde kun skabes af et Geni, der forenede frisk Umiddelbarhed med forfaren Kunst.

Versemaalet, hvis rige Variationsevne Digteren tilgavns har udnyttet, giver paa Forhaand Digtet dets Duft af Middelalder. Sprog og Stil uddyber dette Indtryk. Til de tidligere nævnte Sprogkilder (II, S. VIII) kommer Resens Eddaoversættelse, og den heldigt gennemførte gammeldags Sprogtone bygger paa Valget af kraftfulde sjældne Gloser og gamle Bøjningsformer af tung Vokalvirkning. Med berettiget Stolthed peger Digteren paa dette Sprog, der »smager af Kilden og af Kiernen«. Stilen er skabt af en fortrolig Kender af et Folkeepos' Virkemidler: den omstændelige, bevidst kluntede Fortællemaade, de staaende Gentagelser, der undertiden udstrækkes til at omfatte hele Strofer, de formelagtige Folkevisevendinger (»med stor Ære«, »siger jeg for sand«, »jeg vil det ei fordølge«), der tjener som Fyldekalk, og de faste Tillægsord, der

        

IX simplificerer Personskildringen og letter Læseren en hurtig Orientering. Thor er bestandig »den Gud for Helte«, »den understærke Mand« (selv hvor Kræfterne tilsyneladende slaar mindre godt til); Utgarde-Loke »den lede Trold« eller »den onde Thusse« (ogsaa i neutral og forholdsvis venskabelig Tiltale!). Endelig er Kompositionen fuldtud Eposets. Allerede Emnet - en Rejse, farefuld og eventyrlig - leder Tanken hen paa Oldtidens store episke Digte (»Odysseen«, »Æneiden«), og Oehlenschlæger løfter sit Værk op i en højere Sfære ved i dets Midte - uden Hjemmel derfor i Eddaen, men ganske i Overensstemmelse med Homer og Vergil - at lade sin Helt besøge Dødsriget. Fortællingen skrider frem i et jævnt sindigt Tempo med Interessen ligelig delt mellem alle Oplevelserne, der i det Hele nøje svarer til Snorres Fremstilling i Eddaens 38-41 Fortælling. Indtil omsider den smukke idylliske Afslutning, Digterens egen Tilføjelse, ligesom indrammer Eventyret ved at vende tilbage til Rejsens Udgangspunkt. Efter de gamle episke Digtes Skik har Oehlenschlæger endvidere krydret Handlingen ved at indlægge en Række mytologiske Episoder. Afsnit som Thors og Utgarde-Lokes Ordkamp om Verdens Skabelse tjener til at give Digtet dybere Perspektiv. Men Episoderne kan ogsaa indgaa som et organisk Led i Kompositionen. Med stor dramatisk Virkning lader Digteren Loke fortælle de tre Myter til Thors Forherligelse (de to er hans egen Opfindelse), som ledsager Gudens tre Styrkeprøver. Den ondskabsfulde Modsætning mellem den skrydende Maade, Loke udbasunerer »Bedrifterne« paa, og deres lidet heltemæssige og smigrende Karakter bidrager

        

X til at sætte Thors Uheld hos Jetten i endnu ugunstigere Lys - indtil hans Taalmodighed omsider brister, og han forbitret lukker Munden paa sin skadefro Følgesvend.

Ved Smaaændringer brydes Ensformigheden, og der skabes en rigere psykologisk Motivering. Bag Utgarde-Lokes omstændelige Beretning om Kogleriernes virkelige Væsen mærkes stadig hans stigende Angst og Thors bestandig mere truende Mine. Og af en enkelt Scene har Digteren ved en mærkbar Forandring i Fortælletonen skabt et uforglemmeligt, gribende Optrin: Thor, der tvinges i Knæ af den gamle Kvinde. Her bryder Alvoren pludselig ind i Digtets groteske Verden; det er Straffen for Thors Selvraadighed; Nederlaget, der gør Ende paa hans Heltelykke: Forgængelighedens isnende Møde med den blodrige, sunde Livskraft.

Personskildringen grupperer en Række staaende Typer udenom en levende og mægtig Midterskikkelse: Thor. Om ham samler alt Lyset sig; ved sin gennemførte heroiske Opfattelse af Guden forvandler Oehlenschlæger Snorres respektløse Skildring til et Heltedigt. I Eddaen er Thor i enhver Henseende Utgarde-Loke afgjort underlegen. Oehlenschlægers karakteristiske Afvigelser tjener alle til at lade hans Helt træde klarere og større frem.

Baggrunden for Thors virkelige Storhed er Skildringen af Jettens hemmelige Angst. Trods de Prøver paa godt Humør, som vi ogsaa møder hos Asernes Fjende midt under Løjerne, skælver han af underkuet Frygt. Hans Fejghed midt i alt Kogleriet danner en mægtig Folie for Thors aabne Mod. Dernæst gøres Thors Bedrifter drabeligere, Virkningen XI af hans Kræfter føles stærkere, og han skaanes for Situationer, der ikke godt kan forenes med hans Værdighed. I Edda maa han krybe gennem Tremmerne paa Gitteret ind i Utgard; hos Oehlenschlæger støder han djærvt Porten op med sit Spyd. Da han slaar Skrymner tredie Gang, føles det i Edda, som om »noget Mos udaf Grenene faldt ned i Hovedet paa mig«, medens det nu fornemmes som Faldet af en Gren. Og det er kun hos Oehlenschlæger, at han løfter Midgardsormen med saa vældig Kraft, at Uhyret sættes op gennem Hallens Tag. Og endelig er Thors Skikkelse, trods den enkle, episke Psykologi, der er Digtets egen, karakteriseret med en ganske anden Fylde og Rigdom, end Snorre indlader sig paa. Digteren har i ham fundet en Helt, som han forstaar tilbunds, en beslægtet Natur. Derfor kan han samtidig beundre ham oprigtigt for hans rænkeløse Storhed og alligevel have et Smil tilovers for hans mandige Naivetet.

Thor bliver et let Bytte for Jættens Snedighed. Han er for aaben og for naiv; han stoler for stædigt paa sig selv og fortryder forsent sin Overilelse. Men han bevarer gennem alle Omskiftelser sit Hovede højt løftet og sin Værdighed uplettet. Hans urokkelige Mod lader sig ikke skræmme af Utgarde-Lokes mærkelige Kunster. Det hedder med Rette Gang paa Gang om ham, at han er dristig og tryg. Og det sammensatte i hans Væsen gør ham saa levende for os; han forener rask, myndig Stolthed, der paa sine Højder viser hans guddommelige Vælde, med rent menneskelige, elskværdigt opfattede Karaktertræk: ubændig Hidsighed, der dog gemmer megen godlidende Venlighed, mut Fortrydelighed.

XII

Han er ærlig baade i Følelsen af sin Kraft og i den bitre Bekendelse af sit Nederlag. Denne uhøjtidelige Opfattelse af Storheden er velgørende dansk. Thor er et ægte Udtryk for Oehlenschlægers egen kongelige Stolthed og elskeligt naive Umiddelbarhed.

I Edda er Thor en komisk Figur. Hos Oehlenschlæger ligger det komiske i Situationerne, han kommer i - og Tonen er lystig med de kolossale og drabelige Løjer, det gigantiske og det groteske, der er over alle Eventyrene. Men Thor er upaavirket heraf. Han fremkalder højst et Smil, men han vækker aldrig Latter; man glemmer aldrig, at han er »den Gud for Helte«. Af Oehlenschlægers egne, noget kunstige Udlægninger af sit Epos' Idé (se S. 8) kan uden Betænkelighed Modsætningen mellem »skiult Værd og giøglende Pral« godkendes. Grundfølelsen i dette heroiske Digt er den sympatiske Humor, der forener hjærtelig Beundring for det mandigt store med det forstaaende Smil over de alt for menneskelige smaa Svagheder.

»Baldur hin Gode« er det yngste af de »Nordiske Digte«. Ideen til dette mytologiske Sørgespil er vistnok opstaaet under Genoptagelsen af Arbejdet paa »Thors Reise« i Halle, idet de Afsnit af Resens Eddaoversættelse, som Digteren har benyttet, følger umiddelbart efter Fortællingen om Thors Bedrifter. Som det var Tilfældet med det lille Epos, saaledes ser vi ogsaa her Oehlenschlæger indlade sig i bevidst Kappestrid med den samtidige store tyske Litteratur.

XIII

Til Goethes »Iphigenie auf Tauris« var der i Tyskland efter Aarhundredskiftet kommet tre nye og interessante Forsøg paa at tilføre det moderne Drama friske Impulser fra den græske Tragedie: Fr. Schlegels »Alarcos« (1802), A. W. Schlegels »Ion« (1803) og især Schillers »Braut von Messina« (1803). Dristigst var Tilslutningen til Grækerne hos Schiller, der i Fortalen til sin Tragedie havde givet Nyklassicismens Program. Ganske vist var Hovedversemaalet den femfodede Jambe, kun i Heltens store Selvopgør afløst af Grækernes højtidelige seksfodede (»Trimetret«), men Handlingens skæbnesvangre Forløb var nøje studeret efter Sophokles' Teknik i »Kong Oidipos« og - det var den afgørende Nyhed i Forhold til Forgængerne - Schiller havde paany indført Koret i Tragedien. Dets dybsindige Sange udfylder Mellemrummene mellem de forskellige »Akter«, der lige saa lidt her som i »Baldur« længere betegnes som saadanne. Stykket tiltalte ikke Oehlenschlæger, som fandt, at der var et absolut Misforhold mellem Emnets middelalderligt-kristelige Tankeverden og den antike Skæbnetragik. Det er da navnlig Schiller, han har haft i Tankerne, naar han baade teoretisk (i Fortalen) og praktisk i »Baldur« har villet vise, under hvilke Forudsætninger den græske Form lod sig anvende paa et ikkegræsk Stof. Og samtidig med at han ved at vælge et Sujet, der laa den græske Myteverden saa fjernt som muligt, forstod at hævde sin Uafhængighed i det stoflige (i Modsætning til Goethe og A. W. Schlegel), søgte han i det formelle at give en fuldstændig Efterligning af en græsk Tragedie, hvad ingen af de tyske Digtere havde vovet. »Baldur«

        

XIV skulde føre Beviset for, skrev han til Fru Rahbek, at den rene Form ikke var ham fremmed.

Det var i Halle, at Interessen for den græske Tragedie var blevet vakt hos Oehlenschlæger. Han havde her haft den Lykke at gøre den store Teolog Schleiermachers Bekendtskab. Han læste Græsk med Digteren og fik til Gengæld hos denne Undervisning i Dansk. Schleiermacher gennemgik Sophokles' »Oidipos paa Kolonos«, gjorde ham gennem Oplæsning fortrolig med Sprogets karakteristiske Velklang, lærte ham at kende og forstaa Korsangenes indviklede metriske Bygning. Det har øjensynligt betydet meget for »Baldurs« Digter, at det blev en udpræget lyrisk og temmelig udramatisk Tragedie som »Oidipos paa Kolonos«, der viste ham Vejen til Antiken. Senere supplerede han sine Erfaringer med et Studium af Aristoteles' Poetik.

»Baldur hin Gode« er et Forsøg paa at skabe et primitivt Drama, bevidst fremmed for Samtidens gængse Begreb om »Teater«. Den højtidelige Dialog i det brede, vægtige Trimeter, der nu for første Gang anvendtes paa Dansk, afbrydes stadig af Korsangene (som i Antal langt overgaar det sædvanlige i en græsk Tragedie, og som til Tider giver Stykket en næsten operaagtig Karakter) og de store episke Budberetninger. Tragedien virker næsten som en Art Overgangstype mellem Epos og Drama, og derved formidler den paa en meget virkningsfuld Maade Springet fra »Thors Reise« til »Hakon Jarl«. Tanken om at lade »Nordiske Digte« fremtræde som en afrundet Helhed har sikkert spillet en Rolle for Oehlenschlæger; oprindeligt skulde Bindet kun have omfattet det første og det sidste af de tre XV Værker. Som »Baldur« kompositionsmæssigt skaber Enheden af de »Nordiske Digte«, saaledes tjener Tragedien ogsaa, som allerede nævnt, til tankemæssigt at knytte alle tre Digtninger sammen under et fælles ledende Synspunkt.

Handlingen er gennemført med den yderste Simpelhed, der giver Afkald paa ethvert ydre dramatisk Virkemiddel. Bevidst tager Digteren Afstand fra Intrigespillets Forviklinger. »En Tragedie er intet Epigram, der skal knalde af med en Pointe«. I en Række af store, enkle Billeder ser vi Bestræbelserne for at undgaa Opfyldelsen af den skæbnesvangre Spaadom og dernæst den haabløse Kamp for at gøre det skete usket, kalde Baldur tilbage fra Dødsriget. Begivenhederne anskueliggøres oftest gennem Korsange og Budberetninger; mellem de sidste findes Skildringen af Gudernes Sorg og Baldurs Baalfærd - en enestaaende Prøve paa Oehlenschlægers kunstneriske Formaaen i dens højeste Kraft. Kun enkelte Scener virker direkte dramatiske: Baldurs Død med den frygtelige Pause under Hødurs Monolog, før Fortvivlelsen bryder frem; Scenen mellem Frigga og Heimdal, hvor Gudinden forstaar, at hendes Søn for evigt er tabt for hende.

Til den enkle Handling svarer Dialogens stille Højtidelighed og rolige Bredde. Ogsaa her er Fremgangsmaaden anti-dramatisk. Abrahamson klagede over de lange Repliker, »en Afhandlingstone, der ikke godt kan forliges med Dramatiskheden«. Oehlenschlæger svarede, at »stærke Charakterer og dybsindige Gemytter udtale sig klart, tydeligt og omstændeligt for hinanden«. Sproget er simpelt og ædelt, giver udmærket den Stemning af ophøjet XVI Fjærnhed, som Digteren har tilstræbt; Ordforraadet er meget mere begrænset end i »Thors Reise« og »Hakon Jarl«. En Undtagelse danner Scenerne hos Hel ved Billedstilens shakespeareske Naturalisme. I Korsangene giver Digteren sin sproglige Fantasi frit Spil; de er mægtige Pragtstykker af musikalsk Ordkunst, hvor Ordenes Klangværdi og Rytmernes Musik er udnyttet med forbavsende Dristighed og Sikkerhed. »I Svartalfekoret spænder han Sprogets Klangbuc til det yderste, endda udover den græske Grænse« (Vilh. Andersen).

I Overensstemmelse med Oehlenschlægers Opfattelse af den græske Tragedie kommer Personskildringen kun i anden Række i Sammenligning med Handlingen. Det typiske er fremherskende paa det individuelles Bekostning; Guderne virker rent plastisk - som en Række Billedstøtter. En Undtagelse danner Loke; hans Monolog bryder paa en noget stødende Maade Stykkets Tone, og hans Psykologi er en anden end den, vi ellers møder i Sørgespillet. Han er den sammensatte Natur overfor de simple, klare Skikkelser, Personifikationen af Misundelsens, Forfængelighedens og Fornægtelsens Aand. Der er noget af en Baggesens negative Væsen og meget af den franske Revolution i ham - han kæmper for Frihed, men mener Anarki. Han virker som en mærkelig Anakronisme, et moderne Væsen i en urfjern Sagnverden.

I »Thors Reise« havde Oehlenschlæger forherliget Kraften og Vovemodet. Thors Modsætning er Baldur. Han er helt igennem passiv, og han stunder mat og træt mod Døden. »Kun Daarskab strider kraftløs mod Nødvendighed.« Digteren har inderliggjort XVII sit Værk ved at lægge Tragediens Tyngdepunkt i den fromme, menneskekærlige Guds eget Sind; vel fældes han af Lokes Ondskab og Friggas Ubetænksomhed, men han er i Kraft af sin egen Natur hjemfalden til sin Skæbne. Hermod kan ikke frelse den, hvis fjerne Røst lyder fra Dødsmørket: »Forstyr ei Søvnen ved min Moders muldne Bryst.«

I det store Verdensdrama har Oehlenschlæger fremstillet Baldurs Død som »det gode Princips Undergang«, der aabner Vejen for Vold og Vildskab, udtrykt i Tragedien ved Lokes Straf. Men sit dybeste Udtryk faar Værkets Idé i Scenen hos Hel: Modsætningen mellem Liv og Død. Her anslaar Digteren »Tilværelsens Grundakkorder.« Og Døden sejrer. »Baldur« er en Digtning om Forgængeligheden, der med Rette ender med en uopløst Dissonans.

I Forholdet til Kilden har Oehlenschlæger taget sig forskellige Friheder. Adskillige Ændringer skyldes Trangen til en fyldigere Motivering. Scenen med Mimer forklarer Friggas Glemsomhed, og Digteren angiver nu en bestemt Grund til, at den unge Pige (Loke) af Gudinden faar Anvisning paa Mistelteinen: den skal bringes ud af Verden! Hos Snorre røber Frigga ligefrem den skæbnesvangre Hemmelighed. Det er i Eddaen hende og ikke Freya, der tilbyder sin Kærlighed til den, som vil føre Baldur hjem fra Hel. Men der er ogsaa store principielle Afvigelser. Hos Oehlenschlæger modstilles Jætter og Guder som Tilværelsens onde og gode Magter, og Utgarde-Loke faar Skylden for at have anstiftet Baldurs Død. Baldurs Død gøres til Vendepunktet i det store Verdensdrama, kædes sammen med Lokes Straf og bliver derved som en Indledning til Ragnarok.

XVIII

Herimod har Mytologerne med Grundtvig i Spidsen taget til Genmæle.

Hjemme var det egentlig kun Christiane, der rigtigt kunde glæde sig over »Baldur hin Gode«. De fleste af Vennerne forholdt sig køligt overfor Stykket; Kritiken viste ikke megen Forstaaelse. Grundtvig gjorde Indsigelse paa Mytologiens Vegne. Dahlmann og andre fandt, at man kun med Urette kunde betragte det under Synspunktet »græsk Tragedie«. Den onde Vilje, der benyttede sig af Friggas Glemsomhed til at fremkalde Katastrofen, kunde ikke sammenstilles med den upersonlige græske Skæbne.

Selv har Oehlenschlæger utvivlsomt lagt større Arbejde i dette Værk og ofret det mere dybtgaaende teoretiske Overvejelser, end det ellers har været hans Sædvane. Det vidner ogsaa baade Fortalen og Svaret til Abrahamson om. Men han har næsten fra først af følt det som et Eksperiment, der dog var hans egentlige Natur fremmed. Allerede 3/2 1807 skrev han til Fru Rahbek: »At forresten Shakespeare ligger mig nærmere end Sophokles er naturligt. Jeg vilde ikke skrive flere Stykker som Baldur, men at dette ene er skrevet, glæder mig.«

Senere var det ikke frit for, at han havde Skrupler i den Anledning. I Forelæsningerne over Ewald 1810 fældede han en skarp Dom over sin Tragedie. Den savnede, mente han, i for høj Grad naiv Kraft og Menneskelighed til at ligne en Tragedie af Sophokles, og dens Sprog var for rigt og for pynteligt, til at det kunde maale sig med Diktionen i Ewalds »Balders Død«. 1818 omgikkedes han med en Plan til en fuldstændig Omarbejdelse. Provst Fr. Schmidt hørte ham forelæse en Prøve, hvor Trimetrene var XIX omstøbt til femfodede Jamber, og det var bl. a. Hensigten »scenisk at fremstille Freyas Tilbud af sin Kærlighed for den, som vil hente Baldur fra Hel, som et Beviis paa Asernes Udartning efter hans Død«, ligesom der efter den almindelige Veklage skulde bringes »en trøstende Udsigt til hans Gjenfødelse i Christendommen«. Heldigvis blev det dog ved Tanken.

Eftertiden har dømt anderledes. Den har givet Digteren Ret i, at »Baldur hin Gode« er et Værk for de Faa og aldrig vil kunne opnaa den Folkeyndest, der er blevet »Aladdin« og »Hakon Jarl« til Del. Men den bøjer sig i Beundring for Geniet, der har kunnet trænge sit eget digteriske Selv saa fuldstændigt i Baggrunden, at det i en fremmed og uprøvet Kunstform har formaaet at frembringe et Hovedværk i Rang med dets Digters største. Var »Baldur hin Gode« kun et storartet teknisk Eksperiment, vilde det højst kunne aftvinge en faglig Anerkendelse af »det godt gjorte«. Men bag den store Stil fornemmes bestandig det indre Livs rige Fylde. Det er objektiv, men det er ogsaa sjælfuldt almenmenneskelig Poesi. »Det er hans og, saa vidt jeg ser, den hele litterære Hellenismes strengeste kunstneriske Bedrift.« (Vilh. Andersen).

Afgørende for Oehlenschlægers senere Udvikling blev Samlingens tredie Stykke »Hakon Jarl hin Rige«, der aabnede hans Tragediers lange Række som den første og i flere Henseender anseeligste af dem.

XX

De ældre Romantikere var ypperlige Kendere af andre Tiders og andre Folkeslags Skuespildigtning, men nogen praktisk Interesse for Teatret havde de ikke. Det alvorlige Drama indtog kun en beskeden Plads i deres Produktion, og deres Skuespil var næsten altid beregnede til at læses, ikke til at opføres. Endnu »Aladdin« var et saadant stort Læsedrama. »Hakon Jarl« derimod var skrevet for den danske Skueplads, og med dette Forsøg paa at skabe en Nationaltragedie havde Digteren gaaet i Lære hos Samtidens betydeligste Dramatiker, Friedrich Schiller, som Romantikerne hæftigt forkætrede. Stykkets Tilblivelseshistorie betyder derfor Oehlenschlægers Selvstændighedserklæring overfor hans tidligere Læremestre.

»Hakon Jarl« er skrevet i Halle under Opholdet hos Henrik Steffens i Efteraaret 1805. Oehlenschlæger kedede sig; Byen forekom ham »en aaben Begravelse«, og han led af Hjemvé. Saa fandt han paa Universitetsbiblioteket Schønnings Folioudgave af Snorre og standsede i Olaf Trygvasons Saga ved Kapitlerne om Hakon Jarls Død og Olafs Ankomst til Norge. Emnet havde han tidligere behandlet i sit berømte Digt »Hakon Jarls Død« (I, S. 6), men han følte, at der var Stof til mere end en Romance i det. Han vilde skrive et Drama.

Det skulde efter den første Plan have været et romantisk Heltespil om Olaf Trygvason, og heraf blev den første Akt færdig i September. Men under Arbejdet og - tør man ogsaa sikkert antage - under de Schillerstudier, som Digteren nu følte »Pligt, Nødvendighed og Attraa« til at foretage, og som ganske ændrede hans Synsmaade, flyttedes Handlingens XXI Tyngdepunkt for ham fra Olaf til hans Modstander. Det tilfredsstillede ham ikke at give en ny Version af »Aladdin«-Problemet, et poetisk Selvportræt dennegang i nordiske Omgivelser. Han valgte den vanskeligere Opgave at sætte sig ind i den besejredes Psykologi og skildre hans Storhed i Undergangen. Da Stykket efter Oehlenschlægers eget Sigende er skrevet paa 6 Uger, og da det laa færdigt den 25. November, maa han altsaa i Begyndelsen af Oktober Maaned have taget fat paa sin Tragedie.

Det har været hans Hensigt at give Værket den store historiske Baggrund, og Snorres Beretning er derfor undervejs blevet suppleret med Læsning i Schønnings kaotiske, som righoldige Norges Historie, hvoraf han har noteret sig adskillige Enkeltheder. Tilskueren skulde forstaa, at han stod overfor et betydningsfuldt Tidsskifte, ikke overfor en isoleret Begivenhed, og det er lykkedes godt: Indtrykket er fyldigt uden at være overlæsset. Og to vigtige Scener: Offerscenen, som hos Snorre (Olaf Trygvasons Saga Kap. 42) finder Sted under Slaget ved Hjörungavaag, og Samtalen mellem Olaf og Auden (smst. Kap. 64), der ikke har nogen Tilknytning til Olafs første Komme til Norge, indføjedes nu som betydningsfulde Led i Handlingen.

Skulde man tro Fortalen, var det først og fremmest Shakespeare, som Oehlenschlæger her tog til Forbillede. Schiller nævnes kun tilsidst som i Forbigaaende. I den almindelige Forherligelse af Shakespeare, som dog ikke vidner om nogen dybere Fortrolighed med hans Digtning, og i den almindelige og saa uretfærdige Fordømmelse af den franske Tragedie XXII fulgte han kun Traditionen fra Lessings Dage, der i hans Samtid var blevet genoptaget af Romantikerne. I Selvbiografien og i Brevene hjem møder vi derimod atter og atter Schillers Navn. Hvor Shakespeare var det teoretiske Ideal, betød han den praktiske Virkeliggørelse af det moderne Drama i den store Stil, tilpasset efter Nutidens Teaters Krav, ikke efter en primitiv Middelalderscene. Thi - som jeg andetsteds har søgt at paavise det - det store Forbillede for »Hakon Jarl« er Schillers Mesterværk »Wallenstein«. Hos Schiller fandt han den shakespeareske Karaktertragedie og Grækernes Handlingstragedie forenet. Og det er værd at lægge Mærke til, at allerede Jens Kragh Høst, der anmeldte Førsteopførelsen af »Hakon Jarl«, bedømmer og beundrer det udfra en rent schillersk Opfattelse af Tragediens Væsen.

Schillers Tragedie søger at sammentrænge en rig og forviklet Handling i et saa kort Tidsrum som muligt, hvor den saa kan udfolde sig med intensiv Styrke. Dramaets Kærne er det psykologisk frugtbare Øjeblik, hvor Handlingens Traade mødes, og hvorfra der er de store Udsyn baade til Fortid og til Fremtid. Denne stærke Koncentration træffes sjældent i den virkelige Verden, men Schiller lærte, at Digteren stod frit overfor Historiens enkelte Begivenheder, naar han blot ikke forfalskede dens Aand. I Overensstemmelse hermed har Oehlenschlæger sammendraget Begivenheder, der spænder over omkring halvandet Aar (fra Thorer Klakes Sendelse til Olaf og til Hakons Død) til kun tre Døgn, ligesom han har koncentreret Handlingen om Egnen ved Hlade. Herved naaede han, omend med en Del Besvær XXIII overfor det Materiale af Kendsgerninger, han havde at operere med, det samme, som i væsentlig Grad betinger Virkningen af »Wallenstein«: Handlingen, der ruller som en rivende Lavine, naar den først er sat i Gang. Tragedier af denne Type viser den pludselige Omskiftelse af Lykken, der i det kortest mulige Spand af Tid fører Hovedpersonen fra den højeste Glans til den dybeste Fornedrelse og en beskæmmende, uværdig Død. Helte som Wallenstein og Hakon er Kolossalskikkelser, men - som i Bibelen - Kolosser paa Lerfødder.

Handlingen tjener nu til at kaste Lys over Hovedpersonens Karakter, og dens Skema fra første Akts Eksposition til sidste Akts Katastrofe bestemmes af den ejendommelige Dobbelthed i Opfattelsen af den tragiske Helt, som vi finder hos Schiller og hans danske Elev. Dramaet handler om Heltens Undergang, og denne Undergang maa have sin Aarsag i hans eget Væsen. Der maa nødvendigvis være et Element af Skyld, Brøde; den uskyldige Lidelse er ikke tragisk. Men samtidig skal Digteren skabe Sympati for sin Hovedperson, vise hans menneskelige Storhed. Straffen rammer ikke ufortjent, men Modgangen frigør alle de bedste Kræfter hos Helten. Han kæmper dristigt mod Skæbnens Overmagt - de stærke Kræfter, han selv har sat i Bevægelse, og som han ikke længere formaar at beherske -, og naar han tilsidst maa bukke under, efterlader han hos Tilskueren et mægtigt Indtryk af, at skønt hans Nederlag udadtil er fuldstændigt, virker hans Personlighed, lutret for alle Slakker, større og mere imponerende, end da han ved Stykkets Begyndelse stod paa sin Magts Tinde. Det er derfor Tragikerens

        

XXIV vanskelige Opgave at skabe det rette Balanceforhold mellem Heltens gode og hans slette Egenskaber. Dette naaes ved »Belastningen« af ham i Stykkets første Halvdel, Aflastningen, Lutringen i dets sidste.

De tre første Akter handler om Hakons Brøde: hans lumske Anslag mod Olaf og hans skændige Planer overfor Lundesolen - samt om den Omstændighedernes Tvang, der krydser dem. Efter at Hovedpersonen udførligt er præsenteret for os i første Akt, træder han mere tilbage i de to følgende. Vi skal hos ham selv finde Forklaringen paa hans Fald, men vor Sympati maa ikke svækkes for stærkt. Derfor skydes hans samvittighedsløse Hjælpere (Thorer Klake) i Forgrunden, hvorved han selv ligesom befries for noget af Skylden. En fremtrædende Plads i Stykkets første Halvdel indrømmes der Modspilleren, Olaf. Som Hakons jævnbyrdige Medbejler maa hans Skæbne i samme Grad optage vor Opmærksomhed, og Mødet mellem de to faar sin særlige Spænding, fordi det er to lige vældige Magter, der tørner sammen. Første Del af Tragedien er rig paa Episoder; Interessen er fængslet paa forskelligt Hold. Nu forenkles Handlingen i de sidste Akter, og Tempoet stiger: Skæbnens Hjul er sat i Gang. Hakon træder helt i Forgrunden; han kæmper ikke længere blot for sin egen Magt, men for en større Sag, Gudernes; hans Skikkelse vokser for vore Øjne. Desværre afsvækkes den store Virkning i den mattere sidste Akt, hvor Figuren gaar itu for Digteren.

I Schillers Aand har Oehlenschlæger dernæst søgt at give Værket dybere Perspektiv ved at udvide sin XXV Karaktertragedie til et Idédrama, hvorved ogsaa Helten selv kommer til at tage sig større og værdigere ud.

Hakon er Landets enevældige Hersker; nu higer han kun efter Magtens ydre Tegn: Kronen. Derfor er Olaf, den fødte Arving til Kongeværdigheden, ham i Vejen. Først med ham falder den sidste Hindring for at naa det ønskede Maal. Denne Tanke er helt igennem Oehlenschlægers egen Opfindelse, og ved en nøjere Efterprøvelse vil man let se, at den i Virkeligheden ikke kommer til at betyde noget afgørende for Handlingens videre Forløb. I Kilderne findes der ingen Hjemmel for Hakons Kongedrømme; tvertimod undrer Schønning sig over, at han aldrig har søgt at tage Kongenavn - maaske fordi det passede hans Stolthed bedre som Jarl at herske over Konger. Men bag Hakons Skikkelse fornemmer man den verdenshistoriske Situation fra Tragediens Tilblivelsesaar. Problemet var blevet aktuelt, da Napoleon 1804 satte Kejserkronen paa sit Hovede, og »Hakon Jarl« er digtet i nogle af de mest spændende Uger i Aaret 1805. Under Udarbejdelsen fandt Kapitulationen ved Ulm Sted; faa Uger efter Fuldendelsen stod Slaget ved Austerlitz.

Af større Vigtighed for Handlingen er dog den næste Tanke: Kampen mellem Hedenskab og Kristendom. Kilderne kender ikke noget til Hakon Jarl som en særlig Troens Forsvarer, og fint viser Oehlenschlæger, hvordan han først efterhaanden bliver det. Oprindelig er Gudernes Sag ham kun et Paaskud til at fremme sine egne ærgerrige Planer. Men da Modgangen rammer ham, og Farens Omfang bliver ham klart, da føler han, at der staar større Ting XXVI paa Spil: nu gælder det Kampen mod Gudernes og Heltelivets Fjender. Afstanden kan maales, naar man sammenligner Løftet om det store Sejrsoffer i første Akt med det frygtelige Sonoffer tilsidst, hvor Jarlen vil bringe de vrede Guder det bedste - og dræber sit eget Barn. Paa dette Punkt sætter den religiøse Idé afgørende ind: Hakons Menneskeoffer betegner Asatroens yderste Udartning. Præsten Tangbrand læser ogsaa Hornets Indskrift, men for ham er det bedste, Mennesket kan give Gud, et uskyldigt og taknemligt Hjerte. Det er den nye Tro, der skal underlægge sig Landet. Ogsaa Olaf stilles i fjerde Akt overfor det religiøse Problem. Samtalen mellem Kongen og Auden, der prøver paa at kaste Tvivlen i hans Hjærte, er en Hovedscene i Stykket. Her gives en ny Formulering af Modsætningen mellem Kristendom og Hedenskab: Syden overfor Norden, Kærligheden overfor Kraften. Auden indvender med Olafs Lære, at den er uforenelig med Nordboens Temperament og Natur. Men over hans gribende Appel til Kongen: Dreng, lad mine Graner staae! overser man ofte, at Digteren her lader Tangbrand faa det sidste Ord. Han repræsenterer det historiske Syn, der afviser Audens romantiske Naturbetragtning. Hvor Auden dvæler ved de evigt bestaaende Modsætninger, dér udtrykker Præsten Udviklingens Lov. Ogsaa Asatroen har vel paa sit højeste anet de evige Sandheder, men dens Mission er afsluttet, dens Tid er forbi. Den er død. Olaf er Fremtidens Mand. I Stykkets Komposition har disse Scener deres vigtige Plads: Audens Optræden forbereder paa sin Vis Hakons Offer, der maaske er det dramatiske Højdepunkt i hele

        

XXVII Tragedien. Og selve Offerscenen tjener til, som Rahbek fint har set, atter i nogen Grad at vende vor Sympati fra Hakon til hans Modstander. Tænker vi Erlings Drab bort, siger han, bliver Olaf kun »en lykkelig Voldsmand, som favoriseres af Omstændighedernes Held«. Og endelig medfører dette blodige Optrin, at Einar opsiger sin Herre Huldskab og Troskab. Ungdommen forlader ham, som Max Piccolomini forlader sin beundrede Wallenstein.

Ved at sætte Kronen som Maalet for Hakons Stræben og ved at lade hans sidste Kamp blive Striden for Nordens gamle Tro mod Sydens nye Lære har Oehlenschlæger givet sin Helt mere heroiske Dimensioner, end han havde det i Kilderne. Og dette har han iøvrigt helt igennem set som sin Opgave. Ikke blot er den centrale Kontrastscene, Mødet med Olaf, fri Digtning; Jarlen erfarede først Kongens Ankomst til Landet, da han paa sin Flugt for Bønderne var taget til Thora paa Rimol. Ogsaa Skildringen af hans Død og Begravelse er (i Schillers Aand) bevidst uhistorisk af Hensyn til den tragiske Værdighed. Hos Snorre snigmyrder Karker Hakon i Svinestien; hans Hovede sættes paa en Stang, Kroppen brændes. Heller ikke det store afgørende Slag mellem de to Partier kender Historien noget til. Hakon Jarl blev Offer for en ligesaa pludselig som ublodig Revolution, og det var slet ikke Olaf, men Bondeoprøret, der fældede ham.

Det er da hverken den fuldt forstaaelige Trang til at tage Kongenavn, som volder Hakons Ulykke, ej heller gaar han i Døden som en Martyr for Asalæren. Forklaringen paa hans Fald maa søges andetsteds, og den er mindre heroisk: det er hans »Forseelser XXVIII mod Kiønnet«, som Digterens Samtid diskret udtrykte det. Denne Side af Hakons Personlighed - Fyrsten, der efterstræber sit Folks Døtre - er kommet til Udtryk i et Par meget levende Scener, og det var et Emne, som interesserede det 18. Aarhundredes Dramatikere (Lessing). Set under denne Synsvinkel er hans Skæbne Individualistens, der forsynder sig mod Samfundets Orden og Moralens Bud, og som den retfærdige Gengældelse rammer.

Tragediens Idé lader sig altsaa ikke anskue under et enkelt samlende Synspunkt. Digteren har til Skade for Helhedsindtrykket ikke rigtigt kunnet forlige sine egne Konstruktioner med den historiske Virkelighed, som han jo alligevel paa afgørende Punkter har følt sig bundet af.

»Hakon Jarl«s største digteriske Værdier ligger imidlertid mindre i Komposition og Tankeindhold end i Menneskeskildringen og i Stilen. Maaske er Olaf lidt almindeligt holdt som den unge ridderlige Helt; først naar den oehlenschlægerske Hidsighed kommer over ham, bliver han rigtig levende. Men Hakon er Digterens størst sete og rigest udførte Karakterstudie. En virkelig Herskertype - imponerende, en herlig gammel Helt, og samtidig et levende og et stort Menneske. Den vældige tragiske Patos i fjerde Akt og Lystspilscenerne i Bergthors Smedie og med den vrede Thora er lykkedes lige fortrinligt og baaret af samme myndige Værdighed. Kun sidste Akts sentimentale Selvbetragtninger klæder ham ikke. Digteren har forstærket det tragiske Indtryk ved gennem mange Smaatræk at fremhæve, at Jarlen er begyndt at ældes, selvom XXIX han endnu drømmer, at han staar i sin fulde Manddomskraft.

Mellem Bifigurerne er Einar sikkert en af Oehlenschlægers allerbedste Skikkelser. Han har den djærve Ungdom, den ordknappe Raskhed, som man ofte savner i de senere Tragediers blomstrende Veltalenhed. Og i den fortrinlige Karker har han tilført sit Værk et Element af humoristisk Realisme som vel ikke var »Wallenstein«s Digter fremmed, men som dog navnlig er studeret hos Shakespeare. Dødsscenens Blanding af Komik og Gru med Hakons Søvngængeri er ogsaa i den store Brittes Manér, men er iøvrigt ikke faldet helt vellykket ud.

Lige saa original som Karaktertegningen er ogsaa Stilen; Oehlenschlægers friske, naturlige Diktion er helt uschillersk. Den er mere frigjort her end i »Baldur«, fast og dog rund. Den kan rammende forme en prægnant Sætning, men den ejer ogsaa det store lyriske Udsving, hvor en plastisk Fantasi faar Billederne til at leve. I Modsætning til de senere Tragedier taler hver af Hovedpersonerne sit eget særprægede Sprog. Der er tydelig Forskel paa Hakons brede, gemytfulde Værdighed, Olafs ædelt blomstrende Lyrik, Einars raske Slagfærdighed, Thoras ægte kvindelige Tale og Karkers sløve Vrøvlen.

For første Gang siden 1807 forelægges hermed et samlet Optryk af »Nordiske Digte«, hvis enkelte Dele hidtil har maattet søges spredt i Udgaverne af Oehlenschlægers Værker. Læst i deres oprindelige Sammenhæng giver de tre berømte Digtninger et helt og stort Udtryk for den Længsel mod Norden, XXX som var den digteriske Drivkraft i Udenlandsrejsens første Aar. I det Fremmede fandt han sig selv. Og den skønne Fortale lader os se ind i Kunstnerens Værksted paa et Tidspunkt, hvor hans Kunst havde naaet Højder, som den ikke senere skulde overgaa.