Oehlenschläger, Adam Poetiske Skrifter III

Afgørende for Oehlenschlægers senere Udvikling blev Samlingens tredie Stykke »Hakon Jarl hin Rige«, der aabnede hans Tragediers lange Række som den første og i flere Henseender anseeligste af dem.

XX

De ældre Romantikere var ypperlige Kendere af andre Tiders og andre Folkeslags Skuespildigtning, men nogen praktisk Interesse for Teatret havde de ikke. Det alvorlige Drama indtog kun en beskeden Plads i deres Produktion, og deres Skuespil var næsten altid beregnede til at læses, ikke til at opføres. Endnu »Aladdin« var et saadant stort Læsedrama. »Hakon Jarl« derimod var skrevet for den danske Skueplads, og med dette Forsøg paa at skabe en Nationaltragedie havde Digteren gaaet i Lære hos Samtidens betydeligste Dramatiker, Friedrich Schiller, som Romantikerne hæftigt forkætrede. Stykkets Tilblivelseshistorie betyder derfor Oehlenschlægers Selvstændighedserklæring overfor hans tidligere Læremestre.

»Hakon Jarl« er skrevet i Halle under Opholdet hos Henrik Steffens i Efteraaret 1805. Oehlenschlæger kedede sig; Byen forekom ham »en aaben Begravelse«, og han led af Hjemvé. Saa fandt han paa Universitetsbiblioteket Schønnings Folioudgave af Snorre og standsede i Olaf Trygvasons Saga ved Kapitlerne om Hakon Jarls Død og Olafs Ankomst til Norge. Emnet havde han tidligere behandlet i sit berømte Digt »Hakon Jarls Død« (I, S. 6), men han følte, at der var Stof til mere end en Romance i det. Han vilde skrive et Drama.

Det skulde efter den første Plan have været et romantisk Heltespil om Olaf Trygvason, og heraf blev den første Akt færdig i September. Men under Arbejdet og - tør man ogsaa sikkert antage - under de Schillerstudier, som Digteren nu følte »Pligt, Nødvendighed og Attraa« til at foretage, og som ganske ændrede hans Synsmaade, flyttedes Handlingens XXI Tyngdepunkt for ham fra Olaf til hans Modstander. Det tilfredsstillede ham ikke at give en ny Version af »Aladdin«-Problemet, et poetisk Selvportræt dennegang i nordiske Omgivelser. Han valgte den vanskeligere Opgave at sætte sig ind i den besejredes Psykologi og skildre hans Storhed i Undergangen. Da Stykket efter Oehlenschlægers eget Sigende er skrevet paa 6 Uger, og da det laa færdigt den 25. November, maa han altsaa i Begyndelsen af Oktober Maaned have taget fat paa sin Tragedie.

Det har været hans Hensigt at give Værket den store historiske Baggrund, og Snorres Beretning er derfor undervejs blevet suppleret med Læsning i Schønnings kaotiske, som righoldige Norges Historie, hvoraf han har noteret sig adskillige Enkeltheder. Tilskueren skulde forstaa, at han stod overfor et betydningsfuldt Tidsskifte, ikke overfor en isoleret Begivenhed, og det er lykkedes godt: Indtrykket er fyldigt uden at være overlæsset. Og to vigtige Scener: Offerscenen, som hos Snorre (Olaf Trygvasons Saga Kap. 42) finder Sted under Slaget ved Hjörungavaag, og Samtalen mellem Olaf og Auden (smst. Kap. 64), der ikke har nogen Tilknytning til Olafs første Komme til Norge, indføjedes nu som betydningsfulde Led i Handlingen.

Skulde man tro Fortalen, var det først og fremmest Shakespeare, som Oehlenschlæger her tog til Forbillede. Schiller nævnes kun tilsidst som i Forbigaaende. I den almindelige Forherligelse af Shakespeare, som dog ikke vidner om nogen dybere Fortrolighed med hans Digtning, og i den almindelige og saa uretfærdige Fordømmelse af den franske Tragedie XXII fulgte han kun Traditionen fra Lessings Dage, der i hans Samtid var blevet genoptaget af Romantikerne. I Selvbiografien og i Brevene hjem møder vi derimod atter og atter Schillers Navn. Hvor Shakespeare var det teoretiske Ideal, betød han den praktiske Virkeliggørelse af det moderne Drama i den store Stil, tilpasset efter Nutidens Teaters Krav, ikke efter en primitiv Middelalderscene. Thi - som jeg andetsteds har søgt at paavise det - det store Forbillede for »Hakon Jarl« er Schillers Mesterværk »Wallenstein«. Hos Schiller fandt han den shakespeareske Karaktertragedie og Grækernes Handlingstragedie forenet. Og det er værd at lægge Mærke til, at allerede Jens Kragh Høst, der anmeldte Førsteopførelsen af »Hakon Jarl«, bedømmer og beundrer det udfra en rent schillersk Opfattelse af Tragediens Væsen.

Schillers Tragedie søger at sammentrænge en rig og forviklet Handling i et saa kort Tidsrum som muligt, hvor den saa kan udfolde sig med intensiv Styrke. Dramaets Kærne er det psykologisk frugtbare Øjeblik, hvor Handlingens Traade mødes, og hvorfra der er de store Udsyn baade til Fortid og til Fremtid. Denne stærke Koncentration træffes sjældent i den virkelige Verden, men Schiller lærte, at Digteren stod frit overfor Historiens enkelte Begivenheder, naar han blot ikke forfalskede dens Aand. I Overensstemmelse hermed har Oehlenschlæger sammendraget Begivenheder, der spænder over omkring halvandet Aar (fra Thorer Klakes Sendelse til Olaf og til Hakons Død) til kun tre Døgn, ligesom han har koncentreret Handlingen om Egnen ved Hlade. Herved naaede han, omend med en Del Besvær XXIII overfor det Materiale af Kendsgerninger, han havde at operere med, det samme, som i væsentlig Grad betinger Virkningen af »Wallenstein«: Handlingen, der ruller som en rivende Lavine, naar den først er sat i Gang. Tragedier af denne Type viser den pludselige Omskiftelse af Lykken, der i det kortest mulige Spand af Tid fører Hovedpersonen fra den højeste Glans til den dybeste Fornedrelse og en beskæmmende, uværdig Død. Helte som Wallenstein og Hakon er Kolossalskikkelser, men - som i Bibelen - Kolosser paa Lerfødder.

Handlingen tjener nu til at kaste Lys over Hovedpersonens Karakter, og dens Skema fra første Akts Eksposition til sidste Akts Katastrofe bestemmes af den ejendommelige Dobbelthed i Opfattelsen af den tragiske Helt, som vi finder hos Schiller og hans danske Elev. Dramaet handler om Heltens Undergang, og denne Undergang maa have sin Aarsag i hans eget Væsen. Der maa nødvendigvis være et Element af Skyld, Brøde; den uskyldige Lidelse er ikke tragisk. Men samtidig skal Digteren skabe Sympati for sin Hovedperson, vise hans menneskelige Storhed. Straffen rammer ikke ufortjent, men Modgangen frigør alle de bedste Kræfter hos Helten. Han kæmper dristigt mod Skæbnens Overmagt - de stærke Kræfter, han selv har sat i Bevægelse, og som han ikke længere formaar at beherske -, og naar han tilsidst maa bukke under, efterlader han hos Tilskueren et mægtigt Indtryk af, at skønt hans Nederlag udadtil er fuldstændigt, virker hans Personlighed, lutret for alle Slakker, større og mere imponerende, end da han ved Stykkets Begyndelse stod paa sin Magts Tinde. Det er derfor Tragikerens XXIV vanskelige Opgave at skabe det rette Balanceforhold mellem Heltens gode og hans slette Egenskaber. Dette naaes ved »Belastningen« af ham i Stykkets første Halvdel, Aflastningen, Lutringen i dets sidste.

De tre første Akter handler om Hakons Brøde: hans lumske Anslag mod Olaf og hans skændige Planer overfor Lundesolen - samt om den Omstændighedernes Tvang, der krydser dem. Efter at Hovedpersonen udførligt er præsenteret for os i første Akt, træder han mere tilbage i de to følgende. Vi skal hos ham selv finde Forklaringen paa hans Fald, men vor Sympati maa ikke svækkes for stærkt. Derfor skydes hans samvittighedsløse Hjælpere (Thorer Klake) i Forgrunden, hvorved han selv ligesom befries for noget af Skylden. En fremtrædende Plads i Stykkets første Halvdel indrømmes der Modspilleren, Olaf. Som Hakons jævnbyrdige Medbejler maa hans Skæbne i samme Grad optage vor Opmærksomhed, og Mødet mellem de to faar sin særlige Spænding, fordi det er to lige vældige Magter, der tørner sammen. Første Del af Tragedien er rig paa Episoder; Interessen er fængslet paa forskelligt Hold. Nu forenkles Handlingen i de sidste Akter, og Tempoet stiger: Skæbnens Hjul er sat i Gang. Hakon træder helt i Forgrunden; han kæmper ikke længere blot for sin egen Magt, men for en større Sag, Gudernes; hans Skikkelse vokser for vore Øjne. Desværre afsvækkes den store Virkning i den mattere sidste Akt, hvor Figuren gaar itu for Digteren.

I Schillers Aand har Oehlenschlæger dernæst søgt at give Værket dybere Perspektiv ved at udvide sin XXV Karaktertragedie til et Idédrama, hvorved ogsaa Helten selv kommer til at tage sig større og værdigere ud.

Hakon er Landets enevældige Hersker; nu higer han kun efter Magtens ydre Tegn: Kronen. Derfor er Olaf, den fødte Arving til Kongeværdigheden, ham i Vejen. Først med ham falder den sidste Hindring for at naa det ønskede Maal. Denne Tanke er helt igennem Oehlenschlægers egen Opfindelse, og ved en nøjere Efterprøvelse vil man let se, at den i Virkeligheden ikke kommer til at betyde noget afgørende for Handlingens videre Forløb. I Kilderne findes der ingen Hjemmel for Hakons Kongedrømme; tvertimod undrer Schønning sig over, at han aldrig har søgt at tage Kongenavn - maaske fordi det passede hans Stolthed bedre som Jarl at herske over Konger. Men bag Hakons Skikkelse fornemmer man den verdenshistoriske Situation fra Tragediens Tilblivelsesaar. Problemet var blevet aktuelt, da Napoleon 1804 satte Kejserkronen paa sit Hovede, og »Hakon Jarl« er digtet i nogle af de mest spændende Uger i Aaret 1805. Under Udarbejdelsen fandt Kapitulationen ved Ulm Sted; faa Uger efter Fuldendelsen stod Slaget ved Austerlitz.

Af større Vigtighed for Handlingen er dog den næste Tanke: Kampen mellem Hedenskab og Kristendom. Kilderne kender ikke noget til Hakon Jarl som en særlig Troens Forsvarer, og fint viser Oehlenschlæger, hvordan han først efterhaanden bliver det. Oprindelig er Gudernes Sag ham kun et Paaskud til at fremme sine egne ærgerrige Planer. Men da Modgangen rammer ham, og Farens Omfang bliver ham klart, da føler han, at der staar større Ting XXVI
paa Spil: nu gælder det Kampen mod Gudernes og Heltelivets Fjender. Afstanden kan maales, naar man sammenligner Løftet om det store Sejrsoffer i første Akt med det frygtelige Sonoffer tilsidst, hvor Jarlen vil bringe de vrede Guder det bedste - og dræber sit eget Barn. Paa dette Punkt sætter den religiøse Idé afgørende ind: Hakons Menneskeoffer betegner Asatroens yderste Udartning. Præsten Tangbrand læser ogsaa Hornets Indskrift, men for ham er det bedste, Mennesket kan give Gud, et uskyldigt og taknemligt Hjerte. Det er den nye Tro, der skal underlægge sig Landet. Ogsaa Olaf stilles i fjerde Akt overfor det religiøse Problem. Samtalen mellem Kongen og Auden, der prøver paa at kaste Tvivlen i hans Hjærte, er en Hovedscene i Stykket. Her gives en ny Formulering af Modsætningen mellem Kristendom og Hedenskab: Syden overfor Norden, Kærligheden overfor Kraften. Auden indvender med Olafs Lære, at den er uforenelig med Nordboens Temperament og Natur. Men over hans gribende Appel til Kongen: Dreng, lad mine Graner staae! overser man ofte, at Digteren her lader Tangbrand faa det sidste Ord. Han repræsenterer det historiske Syn, der afviser Audens romantiske Naturbetragtning. Hvor Auden dvæler ved de evigt bestaaende Modsætninger, dér udtrykker Præsten Udviklingens Lov. Ogsaa Asatroen har vel paa sit højeste anet de evige Sandheder, men dens Mission er afsluttet, dens Tid er forbi. Den er død. Olaf er Fremtidens Mand. I Stykkets Komposition har disse Scener deres vigtige Plads: Audens Optræden forbereder paa sin Vis Hakons Offer, der maaske er det dramatiske Højdepunkt i hele XXVII Tragedien. Og selve Offerscenen tjener til, som Rahbek fint har set, atter i nogen Grad at vende vor Sympati fra Hakon til hans Modstander. Tænker vi Erlings Drab bort, siger han, bliver Olaf kun »en lykkelig Voldsmand, som favoriseres af Omstændighedernes Held«. Og endelig medfører dette blodige Optrin, at Einar opsiger sin Herre Huldskab og Troskab. Ungdommen forlader ham, som Max Piccolomini forlader sin beundrede Wallenstein.

Ved at sætte Kronen som Maalet for Hakons Stræben og ved at lade hans sidste Kamp blive Striden for Nordens gamle Tro mod Sydens nye Lære har Oehlenschlæger givet sin Helt mere heroiske Dimensioner, end han havde det i Kilderne. Og dette har han iøvrigt helt igennem set som sin Opgave. Ikke blot er den centrale Kontrastscene, Mødet med Olaf, fri Digtning; Jarlen erfarede først Kongens Ankomst til Landet, da han paa sin Flugt for Bønderne var taget til Thora paa Rimol. Ogsaa Skildringen af hans Død og Begravelse er (i Schillers Aand) bevidst uhistorisk af Hensyn til den tragiske Værdighed. Hos Snorre snigmyrder Karker Hakon i Svinestien; hans Hovede sættes paa en Stang, Kroppen brændes. Heller ikke det store afgørende Slag mellem de to Partier kender Historien noget til. Hakon Jarl blev Offer for en ligesaa pludselig som ublodig Revolution, og det var slet ikke Olaf, men Bondeoprøret, der fældede ham.

Det er da hverken den fuldt forstaaelige Trang til at tage Kongenavn, som volder Hakons Ulykke, ej heller gaar han i Døden som en Martyr for Asalæren. Forklaringen paa hans Fald maa søges andetsteds, og den er mindre heroisk: det er hans »Forseelser XXVIII mod Kiønnet«, som Digterens Samtid diskret udtrykte det. Denne Side af Hakons Personlighed - Fyrsten, der efterstræber sit Folks Døtre - er kommet til Udtryk i et Par meget levende Scener, og det var et Emne, som interesserede det 18. Aarhundredes Dramatikere (Lessing). Set under denne Synsvinkel er hans Skæbne Individualistens, der forsynder sig mod Samfundets Orden og Moralens Bud, og som den retfærdige Gengældelse rammer.

Tragediens Idé lader sig altsaa ikke anskue under et enkelt samlende Synspunkt. Digteren har til Skade for Helhedsindtrykket ikke rigtigt kunnet forlige sine egne Konstruktioner med den historiske Virkelighed, som han jo alligevel paa afgørende Punkter har følt sig bundet af.

»Hakon Jarl«s største digteriske Værdier ligger imidlertid mindre i Komposition og Tankeindhold end i Menneskeskildringen og i Stilen. Maaske er Olaf lidt almindeligt holdt som den unge ridderlige Helt; først naar den oehlenschlægerske Hidsighed kommer over ham, bliver han rigtig levende. Men Hakon er Digterens størst sete og rigest udførte Karakterstudie. En virkelig Herskertype - imponerende, en herlig gammel Helt, og samtidig et levende og et stort Menneske. Den vældige tragiske Patos i fjerde Akt og Lystspilscenerne i Bergthors Smedie og med den vrede Thora er lykkedes lige fortrinligt og baaret af samme myndige Værdighed. Kun sidste Akts sentimentale Selvbetragtninger klæder ham ikke. Digteren har forstærket det tragiske Indtryk ved gennem mange Smaatræk at fremhæve, at Jarlen er begyndt at ældes, selvom XXIX han endnu drømmer, at han staar i sin fulde Manddomskraft.

Mellem Bifigurerne er Einar sikkert en af Oehlenschlægers allerbedste Skikkelser. Han har den djærve Ungdom, den ordknappe Raskhed, som man ofte savner i de senere Tragediers blomstrende Veltalenhed. Og i den fortrinlige Karker har han tilført sit Værk et Element af humoristisk Realisme som vel ikke var »Wallenstein«s Digter fremmed, men som dog navnlig er studeret hos Shakespeare. Dødsscenens Blanding af Komik og Gru med Hakons Søvngængeri er ogsaa i den store Brittes Manér, men er iøvrigt ikke faldet helt vellykket ud.

Lige saa original som Karaktertegningen er ogsaa Stilen; Oehlenschlægers friske, naturlige Diktion er helt uschillersk. Den er mere frigjort her end i »Baldur«, fast og dog rund. Den kan rammende forme en prægnant Sætning, men den ejer ogsaa det store lyriske Udsving, hvor en plastisk Fantasi faar Billederne til at leve. I Modsætning til de senere Tragedier taler hver af Hovedpersonerne sit eget særprægede Sprog. Der er tydelig Forskel paa Hakons brede, gemytfulde Værdighed, Olafs ædelt blomstrende Lyrik, Einars raske Slagfærdighed, Thoras ægte kvindelige Tale og Karkers sløve Vrøvlen.