Efterskrift
Ingemanns eventyr og fortællinger
✂ Det almindelige billede af Ingemann er den rare, barnligt uskyldige digter i det idylliske Sorø. Det er da ikke forkert, at Ingemann rummede disse lyse sider, men hele sandheden er det heller ikke; igennem forfatterskabet findes fra først til sidst en anden, langt mere dyster farve, der gengiver de dæmoniske afgrunde i tilværelsen. Denne anden side af Ingemann er ikke mindst fremtrædende i hans eventyr og fortællinger, der især beskæftiger sig med det splittede menneske og dets fragmenterede virkelighed.
✂ Ingemann offentliggjorde sin første samling Eventyr og Fortællinger i 1820 og arbejdede siden jævnligt med disse genrer; hans produktion strækker sig altså over godt 40 år. I ungdomsdigtningen op til 1820 beskæftigede han sig overvejende med det indre liv, med subjektive stemninger, og hans værker er fortrinsvis dramatiske og lyriske, sjældnere episke. Der er kun ganske få eksempler på prosatekster, og det er karakteristisk, at prosaen i Varners poetiske Vandringer (i Procne, 1813) bruges til at forbinde og uddybe digtene; den episke kerne i denne »lyriske Kjærlighedsroman«, som Ingemann kaldte den (i Tilbageblik paa mit Liv og min Forfattervirksomhed fra 1811-1837, 1863, s. 22), kan sammenfattes i få sætninger. Hans første forsøg på at skrive en prosafortælling er Krønike om Hr. Helias og Jomfru Beatricia (i Julegave, 1816), en behandling af svaneriddermotivet i en noget forældet stil, som allerede digteren selv fandt uheldig (Tilbageblik s. 35). Næsten alle den unge Ingemanns øvrige eventyr er i bunden form, og blandt disse er De sorte Riddere, 1814, og Reinald Underbarnet, 1816, de vigtigste. Her udtrykker Ingemann i voldsomme syner og yndefulde situationer sin livsopfattelse: mennesket er som hele skabningen stillet over for valget mellem det dæmoniske og det himmelske. Det dæmoniske i os er det sanselige begær efter magt og vellyst og vor higen efter at erkende alt ved hjælp af forstanden. Fra disse afgrunde kan vi frelses ved de tre kristne dyder, den barnligt tillidsfulde tro pa Gud, håbet om den evige salighed og - sidst, men ikke mindst - den åndelige, rene kærlighed. Det er poesiens opgave at gribe og 224 udtrykke denne sandhed, så hele verden lutres derved, om end den endelige forløsning først kan finde sted hinsides denne verden. Den samme grundholdning genfindes i det lange prosaeventyr De Underjordiske fra 1817. I dette værk har Ingemann nærmet sig en genkendelig ydre virkelighed og interesserer sig mere for de objektive forhold; eventyrets handling er både sted- og tidsfæstet.
✂ Denne tendens bliver mærkbart forstærket i Ingemanns produktion fra 1820 og frem. I årene lige før havde han foretaget sin store dannelsesrejse til Italien over Tyskland, Schweiz og Frankrig. Udbyttet af rejsen blev ikke kun et førstehåndskendskab til spændende, eksotiske miljøer, men i det hele taget en større interesse for den ydre virkelighed. Det første værk, hvor denne nye udadvendthed kan spores, er Eventyr og Fortællinger, l820. Her tages en genkendelig nutidsvirkelighed op til digterisk behandling, og selv om den ikke er det eneste eller det vigtigste plan i fortællingerne, betegner samlingen dog noget markant nyt i Ingemanns produktion. I sammenhæng med denne vending mod det jævne står utvivlsomt en anden nyorientering, der kan iagttages i Eventyr og Fortællinger: Ingemanns joviale humor havde hidtil kun givet sig meget få og sporadiske udtryk i hans digtning, men fra nu af indgar den meget hyppigt i hans værker. Selv om Eventyr og Fortællinger på disse to vigtige områder markerer en ny fase i Ingemanns digtning, skal bruddet med de tidligere værker ikke overbetones: i Sphinxen er det gennemgående tema i ungdomsdigtningen, menneskets splittelse mellem det dæmoniske og det himmelske, drevet til sit yderste.
✂ I 1827 udgav Ingemann sin anden samling kortprosa, Noveller. Han oplyser selv i en forerindring, at tre af de fire noveller har ligget færdige i nogle år, og at de skal betragtes som et »Tillæg« til 1820-samlingen. Der er da heller ikke tale om nogen voldsom udvikling mellem de to udgivelser; Ingemanns interesse for almindelige borgere og deres verden er mere fremtrædende, ligesom satiren over »filistrene«, det indskrænkede, satte borgerskab, er mildnet i forhold til Eventyr og Fortællinger. Det hænger nok sammen med, at Ingemann selv havde sat bo i 1822, hvor han blev ansat ved det genoprettede Sorø Akademi og derved fik sin materielle eksistens betrygget for resten af livet. Fra de tidligste Sorøår stammer de første nationalhistoriske værker, som blev meget positivt modtaget af publikum, hvilket har bidraget til at gøre denne periode til en af de lykkeligste i 225 Ingemanns liv. Noveller er da også den af hans kortprosasamlinger, der er mest præget af den idylliserende biedermeierholdning.
✂ Men idyllen blev brudt. Inden Ingemann udgav sin næste samling fortællinger, blev han involveret i den eneste litterære fejde, han i sit liv deltog i. Chr. Molbechs beske kritik af Valdemar Seier, 1826, og Erik Menveds Barndom, 1828, vakte Ingemanns gamle bitterhed over den ubarmhjertige behandling, han i tidens løb var blevet udsat for af den litterære kritik, og for at befri sig for denne lammende følelse skrev han det lange eventyr Huldre-Gaverne, 1831, hvor han fik gennemheglet alt det i samtidens kulturliv, han følte sig i opposition til. Først og fremmest drejer det sig om det hovmod, der vil måle alt med forstandens alen - også det umålelige, nemlig åndens udtryk i religion og poesi. Eventyret affødte en fornyet kritik af Ingemanns hele livssyn, som han måtte besvare. Længe afholdt fejden ham dog ikke fra anden litterær virksomhed; foruden et par digtsamlinger udfærdigede han de sidste historiske romaner, og kortprosaen vendte han tilbage til med Varulven, Den levende Døde, Corsicaneren. Tre Fortællinger, 1835. Den lille samling betegner et højdepunkt blandt forfatterens fortællinger om ekstreme psykologiske tilstande, men reaktionerne på udgivelsen opmuntrede ham ikke til at fortsætte inden for denne genre.
✂ De nærmest følgende år fuldførte Ingemann en række arbejder, der groft sagt repræsenterer to modsatte tendenser. På den ene side star noget af det lyseste, han har skrevet (bl.a. Holger Danske, 1837, og Morgen- og Aftensange, 1837-38), på den anden nogle overvejende dystre fremstillinger af de onde kræfters magt (Renegaten, 1838, og Salornons Ring, 1839). Værker som Stjernebilledernes Symbolik fra 1840 og den lange fortælling Kunnuk og Naja eller Grønlænderne, 1842, må ses som digterens forsøg på at slippe væk fra en virkelighed, han følte sig fremmed i. Fra hans breve ved vi, at han i disse år ofte følte sig mismodig, både over samtidens materialisme og Heibergkredsens dominerende rolle i litteraturen - og over sin egen afsondrethed i det kvælende idylliske Sorø. Men i samme periode finder han dog også trøstende tidens tegn: en folkelig og religiøs vækkelse kan så småt spores, og poetiske røster som Grundtvig, Hauch og H.C. Andersen hæver sig endnu for at forsvare de romantiske værdier, der efter Ingemanns inderste overbevisning har fremtiden - og evigheden - for 226 sig. Og Sorøtilværelsen giver dog mulighed for at fordybe sig i det væsentlige i tilværelsen.
✂ Med denne sidste mulighed fik det dog en brat ende for Ingemann: fra 1843 til 1849 måtte han påtage sig en tyngende arbejdsbyrde som leder af akademiet. Sammen med udgivelsen af de samlede værker var den nær ved at hindre hans digteriske arbejde i 1840'rne. Det blev dog til en række »Kakkelovnskrogs-Historier«, som han kalder dem i forerindringen, udgivet som Nye Eventyr og Fortællinger i 1847. Samlingen gennemspiller kendte Ingemannske temaer, men til dels med krassere effekter og i kortere form end tidligere set. Enkelte steder kan der anes en vis distance til i hvert fald den overdrevne romantik, en distance, der kommer tydeligere frem i den sidste samling fortællinger, Ingemann selv udgav, Fire nye Fortællinger, 1850. Mellem de to værker ligger en bevæget tid, med regentskifte, forfatningskamp og krig. Ingemann sympatiserede ikke med kampen for indførelsen af demokrati og virker nærmest skræmt over den oprørte stemning i martsdagene i 1848, hvilket han giver udtryk for i det lange eventyr De fire Rubiner, 1849. Derimod følte han sig i samklang med den nationale begejstring i forbindelse med trearskrigen 1848-50. Ganske vist fandt han det overmodigt ikke at tolke krigens gang kristeligt, som udtryk for Guds styrelse, men fædrelandsfølelsen under krigen sa han som en genop vækkelse af den folkeand, han havde besunget i sine nationalhistoriske værker og i Holger Danske. I Fire nye Fortællinger har han i en lang historie givet følelserne over for hertugen af Augustenborg, en af de slesvig-holstenske oprørsledere, frit løb. Det andet element i stemningen under treårskrigen kommer frem i den sidste fortælling i samlingen, Christen Bloks Ungdomsstreger, en overstadigt munter skildring af det danske provinsliv, af omfang en mindre roman. Derudover rummer samlingen eksempler pa Ingemanns interesse for psykologiske ekstremer og hans fascination af det østerlandske miljø, som han ikke tidligere havde behandlet i den korte form. Foruden Fire nye Fortællinger udgav Ingemann i 1850 Den stumme Frøken (med genrebetegnelsen »Fortælling«, men på over 200 sider). Dette værk er en samtidsskildring, ligesom hans sidste store prosaværk Landsbybørnene, 1853.
✂ Det sidste tiår af sit liv skrev Ingemann overvejende religiøse digte; dog vendte han i 1856 med Guldæblet tilbage til en af de foretrukne genrer i ungdomsdigtnihgen: eventyrdigtet. Det bruges nu til en 227 fremstilling af den romantisk prægede fortolkning af kristendommen, Ingemann i sine senere år nåede frem til. Indtil få dage før sin død arbejdede den gamle digter på sin Levnetsbog, vel det mest charmerende og levende, han har skrevet. Den åndelige rejse tilbage, memoireskrivningen indebar, kan spores i flere af de fortællinger, der stammer fra hans sidste år. En del af dem udgav han selv i forskellige blade og almanakker, en udgivelsesform, som han først sent brugte til sin kortprosa. Der er måske tale om en imødekommelse af bladenes behov for hurtigt læste spændende historier, men det kan ogsa tænkes, at Ingemann tvivlede på, at han kunne få skrevet tilstrækkelig mange korte fortællinger til en selvstændig udgivelse.
✂ Det udvalg af Ingemanns eventyr og fortællinger, der her præsenteres, omfatter noget under halvdelen af hans kortprosa. Der er medtaget tekster fra alle de fem samlinger, han selv udgav, og fra hans produktion efter 1850. Det er tilstræbt med udvalget at belyse så mange facetter af Ingemann som muligt, og de optagne tekster er nogenlunde repræsentative for hans arbejder inden for genrerne. Det har kun været muligt at medtage ét egentligt eventyr, Det høie Spil, da næsten alle forfatterens prosaeventyr er alt for lange til at indgå i et udvalg; imidlertid er Det høie Spil et karakteristisk Ingemann-eventyr. Ingen af kortprosasamlingerne indgår i deres helhed i udvalget, men det er næppe nogen alvorlig mangel, da opbygningen af den enkelte samling virker bestemt af rent ydre forhold. I Eventyr og Fortællinger, 1820, findes et genreskema, idet eventyr følges af fortælling. Det eneste princip, der kan iagttages i ordningen af Noveller, 1827, er, at den længste fortælling anbringes sidst; det samme er tilfældet i de øvrige tre samlinger, Ingemann selv udgav. En indre sammenhæng mellem de enkelte stykker findes kun i Varulven, Den levende Døde, Corsicaneren, 1835, hvor alle tre fortællinger meddeles som breve af en landsbypræst; de to første har også et vist sammenfald i personer og emner. Man får alt i alt indtrykket af, at Ingemann fra 1819, hvor Det høie Spil sandsynligvis er forfattet, jævnligt har skrevet småfortællinger og udgivet dem, når han havde samlet en passende mængde; det tyder da også hans egen omtale af samlingerne på (f. eks. skriver han fra Rom 1819: »»Det høie Spil« vil jeg gjemme til det engang kan komme ud med flere Smaating; det er for ubetydeligt til at gaae paa egne Been«, Breve til og fra Bernh. Sev. Ingemann v. V. Heise, 1879, s. 110).
228Den nyere Tids daglige Liv
✂ Ingemann var selv klar over, at Eventyr og Fortællinger, 1820, betegnede noget nyt i hans produktion; han taler i Tilbageblik (s. 41) om, at han her første gang »havde grebet Charaktertræk og Begivenheder af den nyere Tids daglige Liv«. Denne interesse for hverdagstilværelsen kan følges i Ingemanns senere værker.
✂ Samtidens dagligliv møder vi i Sphinxen's beskrivelser af bylivet. Det er en tilværelse, hvor man interesserer sig for sin egen handel og vandel (s. 42), lægger vægt på ydre glans, rigdom og fornem byrd (s. 57f), og hvor man af underdanighed over for magthaverne og for egen vindings skyld er villig til at ofre »Huus og Hjem, Ære og Gods, Liv og Blod, Kone og Børn og Alt hvad Dem kjært er«, som Arnolds vært kommer til at udtrykke det (s. 58). Denne verden forholder Ingemann sig noget distanceret til; den skildres, som citatet ovenfor viser, med humor, og den har ingen plads i Arnolds lyksalighed til slut. Ironien over for den indskrænkede borger er ikke mindre i beskrivelsen af kuratoren i Moster Maria; han kommer for skade at ligestille sig med træer og dyr (s. 78) og afslører den højeste værdi i sit univers med en vending som »den velsignede Rigdom« (s. 79, jf i de senere fortællinger f.eks. beskrivelsen af Amalias far s. 177-79). Sværmere, forelskede personer, poeter og gale har denne tørre borgermand ikke meget til overs for (s. 178f). Men Moster Maria afslører dog en positiv værdi ved den borgerlige tilværelse: familien giver i hvert fald en vis tryghed i en farlig verden. Denne familiens positive betydning er mere fremtrædende i Det forbandede Huus, hvor snedkermesteridyllen nok er truet, men genvindes så fuldstændigt, som det er muligt i denne verden. At idyllen i borgerverdenen er skrøbelig og ligefrem kan tvinge sarte naturer ud i vanviddet, viser Varulven; den tilsyneladende harmoni har sine grænser og sin pris. Den filistrøse hverdag fylder ligefrem Frederik Holm i Selv-Citationen med en modbydelighed, så han er villig til at sætte livet på spil for at komme ud over »Livets sædvanlige Sphære« (s. 130); for ham lykkes det dog i modsætning til varulven at indtræde i den bedsteborgerlige ægteskabelige lykke. Også i De fortryllede Fingre går vejen hertil over farlige eksperimenter med tilværelsens dybere lag, dog uden livet som indsats. Men Amalias vej til at blive »en lykkelig Hustru og Moder« (s. 195) går over lig: det må siges at være en dyrt betalt lykke, 229 der først opnas ved en søns og en ungdomskærestes død (Skolekammeraterne s. 195). Den borgerlige lykke står tilmed ikke åben for enhver: gnieren (i Glasskabet), Niels Dragon, der er »et Slags Don Juan i en lavere Sphære« (s. 133), og den gudsforgåene pulcinel, der i sig rummer både Don Juan og Faust, dør i disharmoni, både med sig selv og med den omgivende verden. Selv det mest harmoniske liv i denne verden, som vi møder i slutningen af Det forbandede Huus, giver kun lykke, ikke salighed; en konsekvens af denne erkendelse kan være at give afkald på verden, mest ekstremt hos munken (De tvende Draaber), men tydeligt også hos Guillielmo (Den Fremmede); de kan dø med glæde og fred, for de er forvissede om, at den endelige harmoni først vil opnås hinsides.
✂ Ingemanns skildringer af tilværelsen i samfundet fremdrager nok forskellige facetter, men der kan næppe påvises nogen gennemgående udviklingslinie i de fyrre år, de spænder over: den mest negative vurdering af den almindelige tilværelse findes i Sphinxen, den mest biedermeier-idylliserende i Det forbandede Huus; de senere fortællinger ender oftest i harmoni, men interesserer sig mest for de situationer, hvor livet i samfundet spiller fallit. Det står fast, at den veltilpassede borger kan opnå lykke, men at lyksaligheden, den fulde realisation af menneskets væsen, er henvist til en anden, højere eksistensform.
✂ Med dette forbehold har Ingemann lagt en vis afstand til sit publikum, som han dog har imødekommet ved i næsten alle de fortællinger, der foregår i Danmark, at lade handlingen udspille sig inden for borgerskabet, i den litterære kulturs vigtigste miljø. Der er også tale om en afspejling af læsernes verden, når kvinderne i det danske borgerlige miljø altid skildres i deres familie, biedermeierkulturens kerne, mens manden kan optræde alene eller sammen med kammerater. I de eksotiske historier er mulighederne flere: den sociale spredning er større, og kvinderne har lidt bedre lejlighed til selv at bestemme over deres tilværelse. Det er gennemgående storbyen, der er scenen for handlingen, et symptom på de moderne tider.
✂ Underklassen møder vi hovedsagelig i humoristiske biroller som den overtroiske brødkone i Det forbandede Huus (s. 99, 110). Også noget råt og farligt kan den rumme, i skikkelse af Niels Dragon eller det dræbte par i Varulven. Men de repræsentanter for underklassen, der især har optaget Ingemann, har været de selvforskyldt udstødte: 230 skolekammeraterne Christen Valman og Mathis og den forsumpede kunstner, der blev gøgler (Pulcinellen); den oprindelig ædle personlighed, der ødelægges af en dæmonisk lidenskab, har øjensynlig forekommet ham mere ophøjet-tragisk og dermed egnet for digterisk fremstilling end den konstante trøstesløse elendighed.
✂ Også overklassen er en ret sjælden gæst i Ingemanns fortællinger. Pengcaristokratiet fremstilles afskyvækkende i Glasskabet, den politiske despot ikke mindre i Araberen i Constantinopel. Derimod er fødselsaristokratiets fremtræden overvejende værdig (i Den Fremmede); i Sphinxen repræsenterer grevinde Cordula idealet af en adelig, mens prinsesse Goldini og Arnolds bror er korrumperet af magtbegær. Entydigt positivt er kongemagten fremstillet i Det høie Spil; at den i grunden står hinsides al social rang, illustreres af, at kongen og prinsessen er identiske med zigøjnerne, den fattigste del af proletariatet. Sympatiske er de kongelige skikkelser dog under alle forhold.
✂ Næsten helt uden for det borgerlige samfund finder vi endelig kunstnerne. Karakteristisk nok anses den frie fugl, vandringsmanden Holger, i indledningen til Det høie Spil (s. 7) for kunstner, og Arnolds spirende erkendelse af digterkaldet udtrykker klart modsætningen mellem samfundets forventninger til den gode borger og kunstneren: »Phantasien løber sur nok med mig, og jeg teer mig saa galt i Alt hvad jeg foretager mig, at jeg næsten skulde troe, jeg var Digter« (s. 49, jf s. 50). Mens Arnold må fravælge eksistensen i samfundet, og den kunstnerisk begavede varulv går i stykker på sine forsøg på at indtræde i en borgerlig tilværelse, viser De fortryllede Fingre, at kunstneren for den ældre Ingemann, der selv var professor, etatsråd og ridder, har mulighed for at følge sit kald inden for samfundets rammer (s. 159). Højdepunktet af idyl nås af Frants i Det forbandede Huus, der forener kunst og håndværk (s. 101). Gøgleren, der befinder sig i marginen af samfundet, er en parodi på den ophøjede kunstner, men har sig selv at takke for sin deroute (Mathis i Skolekammeraterne og Pulcinellen).
✂ Det ville være en overdrivelse at påstå, at kunstnerproblematikken er dominerende eller blot gennemgående i Ingemanns fortællinger. Men at kunsten, især nok teatret, har været en væsentlig kilde for ham, når han skulle beskrive sin samtid, antyder han i beskrivelsen af pulcinellen: »han [forstod] med en skuffende Natur og Sandhed at efterligne en virkelig Døendes Minespil og Bevægelser, og mangen 231 Konstner havde i sine Compositioner benyttet Udtrykket i hans Ansigt og Stillinger« (s. 207). Ingemann inddrager også gerne motiver fra folkeeventyrene (f. eks. Rolf Blåskæg, i Moster Maria) og fra den samtidige, især tyske litteratur (bl.a. Hoffmann, i Sphinxen og SelvCitationen, men også Byron, i Pulcinellen).
✂ Men Ingemann fremhæver selv, at han til flere historier har hentet stof fra virkeligheden: Moster Maria genfortæller hans mors mosters skæbne (Forerindring til Samlede Eventyr og Fortællinger bind 2, 1845, jf Levnetsbog I s. 27-30), indskriften Et forbandet Huus har han selv set på Christianshavn, ligesom han har oplevet et kristeligt gennembrud fremkaldt af et vægtervers (Forerindring til Samlede Eventyr og Fortællinger bind 2, 1845). Om Nye Eventyr og Fortællinger meddeler han i forerindringen, at de fleste »slutte [...] sig til virkelige Familiesagn eller ere frie Modificationer af hvad der i sin Oprindelse tilhører Traditionen og Folkefantasien«.
✂ En læsning af Ingemanns fortællinger kan godt bekræfte hans udtalelse om, at han gengiver »Charaktertræk og Begivenheder af den nyere Tids daglige Liv«, men det samme gælder rigtignok citatets fortsættelse: »uden derfor at ville tilegne mig den nederlandske [dvs. realistiske] Stil i Poesien, der samtidig med det saakaldte Genremaleri siden blev en Modesag i vor Litteratur« (Tilbageblik s. 41). En moderne læser, der er opdraget med den realistiske litteratur, vil finde meget at irriteres over hos Ingemann; at anemonerne blomstrer ved sankthans (s. 159f), er vel en ubetydelig biting, men den er ikke ukarakteristisk. Smukt udtrykker Ingemann selv sin mening om væsentligt og uvæsentligt i digtningen i et brev til H.C. Andersen fra 1851: »det Guddommelige og evig Sande i Menneskenaturen, i Menneske -aanden, i dens Liv og Historie, er Poesiens evig friske og evig uudtømmelige Kilde - hele den øvrige Natur med al dens Skjønhed og Herlighed, er Staffage og Ramme for Mennesket og Gudmennesket og - for Gud, saaledes som vi her kunne see ham« (Bille og Bøgh: Breve til Hans Christian Andersen, 1877, s. 327).
232Åndeverdenen
✂ Mennesket, Gudmennesket og Gud - for Ingemann findes der ud over dagliglivet en højere verden. I Det høie Spil stifter vi først bekendtskab med den i form af en lykkeskilling, der siden ligesom det magiske spejl viser sig at stamme fra feernes rige. Som Holger får feernes gave uden at have søgt den, møder han tilværelsens dæmoniske magter uforvarende; ved sit andet møde med dæmonen indgår han en pagt med den, men først tredje gang afslører den sit navn, og derved får Holger magt til at fremmane den. Disse forestillinger om gode og onde synlige magter og menneskets omgang med dem er hentet fra folkeovertroen, og fra dens brogede verden stammer mange motiver i Ingemanns fortællinger. At midnatstimen er særlig velegnet til at få kontakt med åndeverdenen, ved således enhver, og Ingemann lader da også ofte uhyggelige oplevelser finde sted på netop dette tidspunkt (f.eks. Det forbandede Huus s. 101f. og 108, Niels Dragon s. 134). Varsler, især udtalt af døende, går i opfyldelse (Moster Maria s. 80, Niels Dragon s. 134), og på årsdagen for sin død har et genfærd særlig stor magt (Moster Maria s. 89, Glasskabet s. 126f). I øvrigt er genfærd hos Ingemann som i folkeovertroen bundet til steder, der var betydningsfulde i deres jordiske liv (Sphinxen s. 63, Det forbandede Huus s. 109). Det er altid skæbnesvangert at møde en genganger, men mødets udfald kan dog som i Det forbandede Huus blive lykkeligt, hvis man accepterer det overnaturlige og er modtagelig for dets budskab. Fornægter man derimod åndeverdenens eksistens, bliver resultatet, når man møder den, vanvid (i Glasskabet) eller død (Niels Dragon). Moster Marias historie viser, at selv den tillidsfulde og brødefri kan få varige psykiske men af gengangervisioner.
✂ Skønt Ingemann som romantikerne i det hele taget øser af de folkelige forestillinger, overtager han ikke overtroen kritikløst; bl.a. i Varulven (s. 113) mærkes en udtalt distance til almuesagnene, dybest set nok fordi overtro og vantro trives glimrende sammen (s. 123). Når overtroen alligevel ikke afvises helt af Ingemann, skyldes det, at den rummer en vis indsigt i »Naturens Hemmeligheder«, som de kaldes af kongen og Mirza i Det høie Spil (s. 32 og 39). Mens det lykkes for far og datter at bruge deres indsigt til det gode, går det ilde for Thora og fru Sornmerkjær i De fortryllede Fingre. Deres magiske eksperiment dømmes (s. 155f) som »et Indgreb i en 233 Naturhemmelighed, der laae udenfor det Tilladtes Grændser i denne vor Tilværelses Sphære«. Den naturlige magi, der af Ingemann tages alvorligt i disse to fortællinger, er i Skolekammeraterne banaliseret til tryllekunster (s. 170). Men selv en charlatans manipulationer kan på uforklarlig vis bringe sand erkendelse (Christen Valman ser jo rent faktisk Amalia i lysthuset, s. 174 jf. s. 176); også her er der altsa tale om mere end blot tryllekunster. Begrebet naturlig magi er dannet af en af de største europæiske magere Heinrich Cornelius Agrippa (1486-1535) og betegnede oprindelig læren om de magiske kræfter i naturen. Ifl. Agrippa (og traditionen siden antikken) er den fysiske verden opbygget af de fire elementer, ild, jord, vand og luft, men disse elementer er alle gennemtrængt af en femte værensform, kvintessensen eller verdenssjælen. Verdenssjælen er mellemleddet mellem Gud og verden. Naturen bindes imidlertid ikke kun sammen af verdenssjælen, men også af en gensidig tiltrækning mellem alle ligeartede genstande, lige fra stjernerne til planterne; hvis et menneske har indsigt i naturens struktur, kan det overføre kraft fra et væsen til et andet.
✂ Når dette spekulative natursyn endnu kunne appellere til Ingemann og hans samtid, skyldtes det, at det havde berøringspunkter med den romantiske filosofi, både i detaljer og i hele forsøget pa at finde et simpelt helhedssyn på universet. Men også den såkaldte dyriske magnetisme stod i gæld til Agrippa, idet den forudsatte den gensidige tiltrækning mellem væsener på alle niveauer i universet; specielt var det vekselvirkningen mellem himmellegemerne og de besjælede væsener (dyr og mennesker) og disse indbyrdes, der havde interesse for den medicinske anvendelse af tiltrækningskraften eller »magnetismen«. For at patienten i den magiske kur kunne blive modtagelig over for de fremmede legemers kraft, der skulle overføres, blev han hensat i magnetisk søvn, en hypnotisk tilstand. I Skolekammeraterne findes den mest udførlige fremstilling af den dyriske magnetisme i Ingemanns fortællinger, og forfatteren lader os her se både den seriøse magnetisør, den unge Valman, og plattenslageren, Mathis. Noget tilsvarende havde han gjort allerede i sin komedie Magnetismen i Barbeerstuen fra 1821, og at fænomenet har interesseret ham levende (som det fængslede samtiden), kan aflæses af de ikke få hentydninger til magnetisme i hans værker (f.eks. Det høie Spil s. 40, Selv-Citationen s. 128).
✂ Erfaringerne fra den dyriske magnetisme såvel som romantikernes 234 almindelige interesse for menneskesjælens natside kom bl.a. til udtryk i dobbeltgængermotivet; også i Ingemanns kortprosa optræder mødet med en persons søvngænger eller dobbeltgænger hyppigt. Mest kompliceret fremtræder det i Sphinxen, hvor Arnold konfronteres med flere lag i sig selv, sine medmennesker og sin omverden, men reddes fra det truende afsind ved at afvise spekulationer om identitetsproblemet. Det er splittede, uharmoniske karakterer, hvis dobbeltgængere manifesterer sig synligt. Både hr. Hind (Moster Maria) og hr. Stork (Det forbandede Huus) søger i deres dobbeltgængereller søvngængerskikkelse at slette sporene efter deres forbrydelse. I Varulven er der tale om, at den »gode«, dvs. den usanselige, blide, civiliserede side af forstkandidaten til tider må afløses af hans »onde«, ubændige, rå, dyriske side. Christen Valman i Skolekammeraterne møder derimod sin dobbeltgænger som et håndgribeligt medmenneske, hvis karakter på uforklarlig vis er »nedarvet« ved moderens åndelige forbindelse med den person, han er opkaldt efter. Selv-Citationen giver os direkte de teoretiske overvejelser bag romantikernes brug af dobbeltgængermotivet: menneskets jeg er tredobbelt; vi bestar af et timeligt, et guddommeligt og et dæmonisk jeg. Denne udformning af romantikkens psykologi kan ses som en forløber for Freuds inddeling af psyken i ego, superego og id. Men det må bemærkes, at romantikerne og Freud er nået til deres modeller ad forskellige veje, med forskellige formål og - ikke mindst - med forskellige vurderinger; for Ingemann er der ikke »bare« tale om psykiske størrelser, men om åndelige realiteter, hvis verdener strækker sig langt ud over den menneskelige.
✂ I Selv-Citationen overvinder Frederik Holm lysten til at møde sit dæmoniske jeg ved sin kristne tro, og det er et genkommende træk hos Ingemann, at kristendommen sættes ind mod dæmonerne. I Det høie Spil bruges korstegnet på en måde, der er vanskelig at skelne fra anden magi (s. 41, jf. Sphinxen s. 70, De fortryllede Fingre s. 158), men en kristelig vandel følger dog efter. Mens den form for kristendom, vi møder i Holgers historie (og vist også i Sphinxen, se s. 54), er katolicisme, er bibellæsningen i hjemmet en væsentlig forudsætning for den lykkelige opklaring i Det forbandede Huus (s. 107 og 111); ogsa fru Sommerkjær udskifter sin magiske bog med den hellige skrift (s. 139, 158 og 160). Den universelle frelse møder vi i De 235 tvende Draaber, hvor det ondes altbeherskende magt brydes ved bønnen til den korsfæstede (s. 218).
✂ For Ingemann har troen på åndeverdenen ikke været i modstrid med hans kristne overbevisning, men en del af den; for den troende taber tilmed skellet mellem hverdagslivet og åndeverdenen, mellem naturligt og overnaturligt sin betydning, som det udtrykkes af fru Sommerkjær: »Alt, hvad der kan skee ved de guddommelige Kræfter, er naturligt, og alt Naturligt er guddommeligt; men der er flere Naturer, end der er Stjerner paa Himmelen, og hvad der her kan skee efter en høiere Naturs Orden, kan Ingen vide eller forudsee eller forstaae, undtagen Den, det bliver givet af Kræfternes Herre« (s. 139, jf. Det høie Spil s. 30).
Mennesket i den timelige og den åndelige verden
✂ For Ingemann hører mennesket hjemme i to verdener, den timelige og den åndelige, og mødes af krav fra dem begge. Denne problematiske situation afføder i Ingemanns fortællinger forskellige reaktionsmønstre, som her skal opstilles noget skematisk.
✂ Menneskets begær er det, der grundlæggende præger den onde række muligheder. I sin groveste form er begæret rent sanseligt. Det kan være rettet mod magt og rigdom (som i Glasskabet) eller mod seksuel tilfredsstillelse (i Niels Dragon); men disse to former for begær er nært forbundne og optræder ofte sammen (hos hr. Stork i Det forbandede Huus, hos sultanen i Araberen i Constantinopel, hos Mathis og Christen Valman i Skolekammeraterne og - mest raffineret - hos gøgleren i Pulcinellen). Hvor begæret er rent sanseligt, er der tale om de rene skurke, som er af begrænset interesse for Ingemann; mere fascinerende er de karakterer, der forener det lave begær med en lidenskabelig higen efter indsigt. I disse faustiske personers historie indgår mere eller mindre udtrykkeligt en pagt med Djævelen eller hans håndlangere. Bredest er motivet udfoldet i Pulcinellen, mest lokkende i Sphinxen, hvor fristelsen dog overvindes. Det gør den ikke i Skolekammeraterne - med katastrofale følger allerede her i livet. I De fortryllede Fingre møder vi Faustskikkelsen i to kvinder, hvis horisont - og dermed begær og synd - er mere indskrænket end 236 mændenes. Det høie Spil giver den muntreste version af djævlepagten, men selv her er kampen mod dæmonen præget af den desperation, som forvisningen om evig fortabelse afføder. Når Ingemann ma fordømme menneskets higen efter indsigt hos disse personer, skyldes det, at den beror på en formastelig overvurdering af mennesket og specielt dets forstand. For disse personers tørst efter viden ma selv de mest elementære hensyn vige; som Christen Valman udtrykker det, må han være rede til at dissekere sin egen far (s. 170); det makabre kan altså forstås som en mulig følge af forstandshovmodet eller begæret overhovedet.
✂ I Varulven fremstår menneskets selvovervurdering klart, ligesom dens moralske og psykologiske konsekvenser: en umådelig foragt for andre, men også for »lavere« sider af en selv, hvorved der åbnes for en splittelse, som kun kan udleves i vanvid. Religiøst betyder ophøjelsen af mennesket en afvisning af kristendommen, hvis lære om menneskets syndige natur og om forsoningen ved gudmennesket opfattes som en fornedrelse af mennesket (s. 116). Oplevelsen af »det mørke Princip« i en selv fører til »en dyb Ydmygelse, dog uden sand Ydmyghed« (s. 118), i sin yderste konsekvens til fortvivlelsen. Så langt har Ingemann dog sjældent hjerte til at lade sine personer nå: i sidste ende lader han som regel muligheden for forsoning stå åben, selv for de ekstremt splittede hovedpersoner i Varulven og Pulcinellen. Baggrunden for denne mildhed er naturligvis hans evighedshåb, men også det vide, undertiden svimlende perspektiv på menneskeverdenen som et støvgran i universet - et perspektiv, han fastholdt siden ungdommens romantik; det flotteste udtryk for tanken findes vel i slutningsstrofen af Holgers Sang om Livet (Holger Danske):
✂
Men naaer under Solen ei Sjælen hvad den vil - Saa er der
andre Sole og andre Stjerner til. Og slukkes alle Sole og Stjerner
engang - Dog Livets Kilde springer, hvor evig den
sprang.
✂ Ingemanns mange skildringer af faustiske personer havde aktualitet p.gr.a. to i og for sig modsatrettede tendenser i samtiden: rationalismen og naturfilosofien. Den første er vi vant til at henlægge til det 18. årh., men Ingemann oplevede, at den genopstod i hans samtid. Den anden er den vigtigste filosofiske udformning af romantikken, og dens erkendelse opnaedes ideelt set ikke ved forstanden, men ved 237 en mystisk, intuitiv skuen af altet. Når Ingemann trods sit romantiske udgangspunkt må afvise mystikken, skyldes det dens oplevelse af, at alt i sidste instans er identisk; selv forskellen mellem godt og ondt, mellem Djævelen og Gud, mellem mennesket og Gud bliver noget relativt, der kun har gyldighed på erkendelsens laveste niveauer. Det samme gælder troen på individets udødelighed, der af mystikkens enhedsoplevelse må dømmes som en illusion. For disse konsekvenser måtte Ingemann vige tilbage, selv om han i beskrivelsen af menneskets gode handlingsmønster udfolder en række ægte romantiske tanker.
✂ Den grundholdning, der i Ingemanns univers modstilles begæret, er hengivelsen. Den komplette mangel på beregning, som er et væsentligt element i hengivelsen, præger kunstneren, som kun ved at lade fantasien råde kan skabe det sande kunstværk. Oplevelsen af kunst beror tilsvarende på fantasien; det er ikke uden dybere mening, at Ingemann lader sine personers karakter afsløres ved deres holdning til især eventyr (se f.eks. De fortryllede Fingre s. 136f). I kunsten - og især i eventyret - findes nemlig et åndehul bevaret, hvor mennesket i lykkelig selvforglemmelse bringes i harmoni med sig selv og sine omgivelser. Erindringen om denne oprindelige harmoni findes i den kristne myte om paradiset, ligesom i den folkelige overlevering om kontakten med overnaturlige væsener; i individets historie er det barndommens naivitet, der rummer harmonien. Derfor spiller det barnlige sind en afgørende rolle i beskrivelsen af personer, der har mulighed for at opnå lykken (Arnold s. 46, 50 og Thora s. 137-39, 152). Den overensstemmelse, der findes mellem eventyret og livet (i Sphinxen, Moster Maria, De fortryllede Fingre), og den realitet, folkeovertroens magter besidder (Det høie Spil, Det forbandede Huus, Varulven, Pulcinellen), er altså udtryk for et væsentligt forhold: kunsten rummer en erkendelse af virkeligheden, som fortrænges af den filistrøse borgereksistens, og som hos barnet udryddes ved den gængse, overfladiske opdragelse, der som sit mål har den borgerlige dannelse. Derfor er kunsten hellig, og selv hvor den ikke fører til sit mål, sand indsigt i verdensaltet, kan den dog skabe en kortvarig harmoni i dissonansen (se f.eks. Varulven s. 122).
✂ Som kunsten kræver kærligheden total hengivelse. Derfor må det menneske, der ikke kan give den elskede hele sit jeg, gå i stykker på kærlighedens krav, som det sker for varulven. Men mægter man 238 hengiveisen, giver kærligheden hele livet mening, selv ud over denne timelige tilværelse rækker kærligheden. Dens evige væsen betvivles ikke på noget tidspunkt i Ingemanns digtning. At kærligheden væsentligst er en overensstemmelse mellem sjæle, står ligeledes fast, men til den lykkelige kærlighed hører dog i størstedelen af fortællingerne den fysiske forening; kun i Den Fremmede fremstilles den rent andelige kærlighed mellem mand og kvinde som lykkelig. I sin ungdomsdigtning havde Ingemann været tilbøjelig til at sætte den platoniske kærlighed højere end den fysisk realiserede, fordi besiddelsen af den elskede stillede sig hindrende i vejen for det egentlige, sjælenes fuldstændige forening. Det er et spørgsmål, om Den Fremmede betegner en tilbagevenden til ungdomsdigtningens holdning; Guillielmos tilfælde er så specielt, at hans kærlighedslykke næppe kan anses for forbilledlig. Kærligheden er naturligvis eksklusiv, rettet mod én, og da den også er livsopfyldelse, er det nærliggende at opfatte den elskede som et højere væsen (Cordula s. 70, 72, Varulvens elskede s. 114 og 115, Thora s. 159). Sådan beskrives imidlertid kun kvinder, og kun de kvinder, der inspirerer den sande kærlighed; sanseligt erotiske kvinder (som prinsesse Goldini s. 69f.) er en fristelse, der skal overvindes. Betegnende nok er det kun araberen i Konstantinopel, der far lov at omfavne sin letpåklædte elskede uden at fordømmes - Ingemanns mest sanseligt erotiske værk, Salomons Ungdomskjærlighed eller Sulamiths og Salomons Sange (det lyriske forspil til Salomons Ring), er henlagt til samme eksotiske miljø, som på én gang lægger afstand til seksualiteten og tillader en medoplevelse af den. At den sande kærlighed bringer indsigt i ens eget væsen såvel som i den store helhed, mennesket indgar i, er dens allervæsentligste aspekt. Mest prægnant udtrykkes det i Arnolds oplevelse af sin kærlighedslykke som »det Brændpunkt, hvori alle Himmelstraalerne af hans hele Tilværelse samlede sig og gjennemglødede hans inderste Væsen« (Sphinxen s. 46, jf. De fortryllede Fingre s. 155, Den Fremmede s. 202f.).
✂ Dette sidste træk ved kærligheden nærmer den til religionen. I modsætning til det formastelige begær efter erkendelse indebærer troen, den tillidsfulde hengivelse til Gud, at mennesket finder sin rette plads og giver afkald på at have større indsigt og magt, end det er os beskåret (Sphinxen s. 71, Selv-Citationen s. 131 og De fortryllede Fingre s. 158). På den anden side gør troen det muligt at bære 239 jordelivets genvordigheder (Moster Maria s. 95) og kan også ganske konkret afhjælpe nød (Det forbandede Huus s. 106-112). Selv om kristendommen således kan hjælpe mennesket i denne tilværelse, er dens væsentligste budskab for Ingemann dog, at den endelige salighed først opnås hinsides (f eks. Varulven s. 123f., Den Fremmede s. 205). I Pulcinellen antydes den ældre Ingemanns tro på en videre udvikling efter døden, indtil alle, selv Satan, sluttelig frelses (i udtrykket »Universets store Skole og Opdragelsesanstalt« s. 210). Denne såkaldte apokatastasislære udfolder han bredest i digtet Tankebreve fra en Afdød, 1855, og den er betegnende for hans holdning til medmenneskene lige så vel som for hans udformning af det romantiske begreb universalhistorien.
✂ I den universelle historie, der går fra den oprindelige harmoni over fald og splittelse til en endegyldig lyksalighed på et højere plan end den første, findes forbilledet for individets ideelle historie. Af barndommens umiddelbare lykke udrives mennesket ved forstanden, seksualdriften og den sociale ambition. Opgaven for den voksne bliver at forædle disse tre former for begær til hengivelse, til troen, kærligheden og den kunstneriske fantasi. Herved genvinder mennesket barndommens tabte paradis, men på et højere plan, fordi først erfaringerne fra kampen mod fristelserne giver harmonien dybde. Ingemanns eventyr og fortællinger handler egentlig alle om, hvordan mennesker forholder sig til denne livsopgave. I de fleste tilfælde postulerer de en afsluttende harmoni, men deres hovedemne er dissonansen og splittelsen. Og det betyder, at de kommer til at afsløre den sandgrund, den danske biedermeieridyl byggede på, eller med andre ord, uhyggen midt i vor ærkedanske hygge.
Genrerne
✂ Til at beskrive menneskets splittelse har Ingemann i hovedparten af sin kortprosa valgt en form, der eminent afspejler emnet: den fantastiske fortælling. Karakteristisk for denne type fortælling er dels sammenstødet mellem to verdener, fantasiens og virkelighedens, dels en markeret uvilje mod at afgøre, hvilken af disse to verdener der er reel. Ingemann giver selv en præcis beskrivelse af sine fantastiske 240 fortællinger i forerindringen til Nye Eventyr og Fortællinger: »De ere som oftest udsprungne af den Stemning, der gjerne tillader Fantasien at dvæle ved den dunkle hemmelighedsfulde Side af Menneskenaturen - uden at lade den prosaisk bortforklarende Forstand gribe forstyrrende ind i Fremstillingen - men dog derfor ikke bortfjerner den psychologiske Mulighed, der giver Ideens høiere Sandhed Skikkelse i de aandelige Phænomeners Verden.« Det er altså ikke kun fortællingernes emne, der er det splittede menneske; også deres fremstillingsform rummer en splittelse, en tøven mellem to forklaringsmodeller. Sprogligt kommer denne villede usikkerhed frem i udtryk som »hun syntes at have seet« (Moster Maria s. 93), »han [...] hørte ligesom« (Det forbandede Huus s. 109), »Der mumledes Allehaande« (Den Fremmede s. 196). Tvivlen om, hvordan virkeligheden skal fortolkes, kommer tydeligst frem i Sphinxen, hvor Arnolds tvivl også bliver læserens (se f.eks. s. 51, 54-57, 65-67). Men hovedparten af Ingemanns korte fortællinger kan karakteriseres som fantastiske; selv i Den Fremmede, som ellers kun foregår i den ydre verden, er der et fantastisk element i slægtshistorien, og i Pulcinellen bevirker parallellen mellem skuespillet og virkeligheden udenfor en gennemgående tvivl om, på hvilket plan hovedpersonen befinder sig. Kun Araberen i Constantinopel er ganske blottet for såmmenstød mellem forskellige verdener og fortolkninger.
✂ At Ingemann har følt sig overordentlig tiltalt af fantastikken, ses også af, at dens tøven over for en entydig virkelighedsfortolkning genfindes i hans romaner og tilmed i hans selvbiografi (se f.eks. Levnetsbog II s. 23). Hans forkærlighed for den fantastiske fortælling skyldes rimeligvis en oplevelse af, at den kristne livsforståelse ligesom romantikken med deres overbevisning om en højere åndelig virkelighed var alvorligt truede af de moderne tider, der i grunden kun interesserede sig for den ydre verdens affærer. Desuden rummer fantastikken den pointe, at det er en formastelighed at erkende - og fremstille - åndeverdenen klart; den er »et Liv, der her kun skal anes« (Levnetsbog I s. 80). Genren er da for Ingemann et udtryk for troens balancegang mellem overtro og vantro.
✂ Fantastikkens uklare virkelighedsbillede understreges i mange af Ingemanns fortællinger af en slingrende komposition; især i de lange historier krydses flere handlingstråde og kompositionsprincipper til læserens forvirring. Selv om man altså kan fornemme en idé med den 241 løse komposition, er det vanskeligt at forsone sig med de overflødige gentagelser og de belærende diskussioner af det passerede, men det kan da tænkes, at Ingemann hermed har villet tage hensyn til sit brede publikum.
✂ Ingemanns forbillede inden for den fantastiske fortællekunst er den tyske romantiker E.T.A. Hoffmann. Begejstringen for hans værker var nået til København i 1817, som det beskrives i Selv-Citationen, og selv om Ingemanns kristne overbevisning (og hans borgerlige sathed) hindrede ham i at blive ligefrem discipel af Hoffmann, modtog især hans kortprosa afgørende indtryk af genrens tyske mester. Tættest på Hoffmann er Ingemann i Sphinxen, der har lånt så meget fra Der goldene Topf, at man forstår Arnolds tvivl om, hvorvidt han er hovedperson i Ingemanns eller i HofTmanns fortælling (s. 47). Om egentlig afhængighed af Hoffmann i andet end enkelte motiver er der ikke senere tale, men de uhyggevækkende spring mellem den banale hverdag og den andelige verden, den realisme, hvormed det »overnaturlige« skildres, og den tvetydighed i vurderingen af det passerede, der præger beretningerne, er tegn på den varige Hoffmannindflydelse i Ingemanns fortællinger. Han udtrykte selv den blanding af væmmelse og glæde, han følte ved Hoffmann, i et digt forrest i det eksemplar af HofTmanns samlede skrifter, som han i 1849 forærede sin Lucie, og som nu findes på Sorø Akademis bibliotek:
✂
Igjennem Phantasiens Land sig svinger
Hiin Genius med Flaggermusevinger;
Halv Engel, halv Dæmon, han for mig staaer,
Med Blomster og med Slanger i sit Haar.
Med Latter paa udslukt Lig han træder,
Og lønlig dog med Undergangen græder.
Som gaadefulde »Sphinx« jeg har ham skuet:
Dens Øine smiled skjønt, mens vildt de trued;
Dens Spøg var Alvor, og dens Lyst var Gru -
Dens Poesie jeg elsker dog endnu. [...]
✂ Ingemann bruger ikke selv genrebetegnelsen fantastisk fortælling, der tilhører en senere tid. Hyppigst taler han om fortællinger, både i samlingernes titler og forerindringer og i sine erindringer og breve. Fra Hoffmann har han betegnelsen »Natstykker« (om bl.a. 242 Skolekammeraterne, i Brevveksling mellem B.S. Ingemann og Fru I.C. v. Rosenørn, ved V. Heise, 1881, s. 72). Det høie Spil, Sphinxen og De fortryllede Fingre kaldes i undertitlerne eventyr; efter moderne opfattelse er betegnelsen kun dækkende for den første historie, der etablerer et selvstændigt univers som baggrund for handlingen og ikke foregar i det nittende århundrede i og omkring Hamborg og København. Ved at kalde Araberen i Constantinopel for et »Maaneskinsbillede« vil Ingemann nok markere, at miljøbeskrivelsen er væsentligere end handlingen; at det religiøst opbyggelige er det centrale i De tvende Draaber, fremhæves tilsvarende ved karakteristikken »Legende«. Det er påfaldende, at den også i samtiden almindelige betegnelse novelle kun findes om samlingen fra 1827. Grunden er formentlig, at Ingemann med novelle har tænkt på en realistisk hverdagsbeskrivelse (se f.eks. Tilbageblik s. 55f.) - og en sådan var det ikke hans sag at levere.
✂ Blandt Ingemanns samtidige var det især Blicher, Poul Møller og fru Gyllembourg, der fra sidste halvdel af 1820'rne forfattede realistiske beskrivelser af samtidens dagligliv. Naturligt nok foretrak de prosaen, især novellen, til disse jordnære skildringer. Tidligere havde prosaen været vurderet lavt; det er betegnende, at Ingemanns første fortællende værker, eventyrdigtene, er forfattet i bunden form, for herved markerer digteren, at hans værker har en dybere - poetisk -mening, at de ikke kun er underholdningslitteratur. Ingemann bevarede øjensynlig livet igennem en fornemmelse af, at i hvert fald den korte prosafortælling var lidt underlødig, tidsfordriv for såvel digteren som læseren (en karakteristisk udtalelse findes i et brev til Grundtvig fra 1849: »Jeg sidder nu her med Hænderne i Skjødet og tænker paa nogle fredelige Smaahistorier, eller hvad jeg endnu kan due til at bringe paa Papiret«, Grundtvig og Ingemann. Brevvexling 1821-1859, ved Svend Grundtvig 1882, s. 306). Og den realistiske hverdagsbeskrivelse kunne han slet ikke forlige sig med; fra malerkunsten hentede han betegnelsen »nederlandsk« for at betegne det platte, idéforladte i samtidens, især fru Gyllembourgs, noveller (Tilbageblik s. 55).
✂ Overgangen fra poesi til prosa betegner en tilnærmelse til talesproget, og Ingemann meddeler da også om flere af sine korte beretninger, at de oprindelig er blevet fortalt i en fortrolig kreds (Tilbageblik s. 41, jf. forerindringen til Nye Eventyr og Fortællinger). Denne oplysning kan måske virke overraskende for en moderne læser, der må opfatte 243 Ingemanns stil som udpræget skriftsproglig. Men i forhold til megen anden samtidig litteratur er stillejet gennemgående jævnt, og i replikkerne har han ikke sjældent truffet det talte sprogs tone. Nægtes kan det dog ikke, at det skulle blive H.C. Andersen og ikke Ingemann, der som den første gennemført formåede at fastholde talens friskhed og charme i skrift
Vurderingerne af Ingemanns eventyr og fortællinger
✂ Modtagelsen af Ingemanns kortprosasamlinger var blandet. Af Eventyr og Fortællinger, 1820, kender Erslews Forfatter-Lexicon slet ingen danske anmeldelser. Noveller, 1827, er kun anmeldt i Kjøbenhavnsposten (18/4), der roser samlingen, men i meget almindelige vendinger. Det blev også kun til én, ganske kort omtale af Varulven, Den levende Døde, Corsicaneren, 1835, og den er ikke elskværdig. Ingemanns fortællinger sammenlignes her med hverdagshistorierne (af fru Gyllembourg), hvis »sanddrue Charakterer tagne fra det Liv, hvori vi Alle leve og røres« sættes langt højere end Ingemanns »underlige Drømmetoner« (Kjøbenhavnspostens søndagstillæg, Søndagsblad, 12/4 1835). I 1847 har Kjøbenhavnsposten (7/12) skærpet tonen; det er interessant, at det, anmelderen af Nye Eventyr og Fortællinger især væmmes ved, er fortællingernes »Halvhed«, at de hverken vil give en naturlig eller en overnaturlig forklaring på begivenhederne; i det hele taget er dæmonien malplaceret i hverdagslivet. Det er altså den fantastiske fortælling, denne anmelder vurderer så lavt - om end han beskriver den præcist. Også Flyve-Postens overvejende positive recension (14/12) har svært ved at acceptere Ingemanns foretrukne kortprosågenre; selv om fortællingerne, f.eks. De fortryllede Fingre, rummer megen »yndig Følelse og skjøn Phantasi«, havde det dog været bedre, om de havde valgt side og været enten eventyr eller noveller. Fire nye Fortællinger er iflg. Erslew kun anmeldt i Kjøbenhavnsposten (12/9 1850), og dér levnes ikke Ingemann megen ære for samlingen; igen er det, der støder, konflikten mellem »det romantiske Sværmeri« og »Reflexionen«.
✂ I Tyskland og Sverige var der interesse for Ingemanns kortprosasamlinger, men mest for de tidlige. Eventyr og Fortællinger oversattes hele tre gange til tysk, selv om modtagelsen af dem var blandet; især 244 dadledes Ingemann for sin afhængighed af Hoffmann. Noveller oversattes i sin helhed til svensk, Varulven, Den levende Døde, Corsicaneren til tysk, karakteristisk nok af digterkollegaen Fouqué, der i denne periode ligesom Ingemann herhjemme almindeligvis regnedes for en håbløst antikveret romantiker. Af de senere samlinger oversattes i samtiden kun enkelte stykker.
✂ Ingemann svarede ikke offentligt på den hårde danske kritik af kortprosasamlingerne. I sine breve kommenterede han dem selvfølgelig, og en enkelt gang bliver forsvaret for det såkaldt overnaturliges inddragelse i det virkelige liv begrundet i Ingemanns hele livsanskuelse (Breve til H.C. Andersen s. 313f.). Her formulerer han sin bekendelse til den »Livspoesie, der lader alle Verdner og Naturer flyde sammen i en ubegrændset Heelhed« - en ægte romantisk tanke, som det godt kan virke overraskende at finde så sent som i 1847, hvad Ingemann selv var klar over. Men han fastholdt sin romantiske protest midt i biedermeieridyllen.
✂ I litteraturen om Ingemann har hans kortere fortællinger og eventyr meget længe fået en noget stedmoderlig behandling; de omtales som regel meget kort og ofte lidt nedladende. Denne behandling kan skyldes, at de fantastiske fortællinger i særlig høj grad modsiger billedet af Ingemann som den barnligt naive digter, der havde sin styrke i morgen - og aftensångene for børn og i de historiske romaner, der efterhånden blev regnet for drengebøger. De voldsomme sammenstød mellem hverdagslivet og den oftest dæmoniske åndeverden passer heller ikke med opfattelsen af den danske guldalderlitteratur som gennemgående »sund« og velafbalanceret, fjernt fra farlige ekstremer (i modsætning til den tyske romantik, hvorfra den havde sit udspring). Først i de senere år er Ingemanns korte prosafortællinger gjort til genstand for udførlige behandlinger, der især har interesseret sig for de fantastiske fortællingers fremstilling af den splittede personlighed og deres tvivl om virkelighedens egentlige beskaffenhed.
Tekstform
✂ Ingemanns eventyr og fortællinger optrykkes her efter de forskellige originaludgaver. Kun til Den Fremmede og Pulcinellen er der bevaret manuskripter af Ingemann selv; de findes begge på Det kongelige 245 Bibliotek (i hhv. Collinske Samling 69, fol. og Abrahams'ske Autografsamling 111-129, fol.) og har sandsynligvis været forlæg for både originaltrykkene af de to fortællinger og for Efterladte Eventyr og Fortællinger af Bernhard Severin Ingemann, 1864. Til nærværende udgave er manuskripterne kun undersøgt, hvor originaltrykkene afviger fra Efterladte Eventyr og Fortællinger. De rettelser, der her er foretaget i originaltrykkene for at bringe dem i nærmere overensstemmelse med handskrifterne, er mærket *.
✂ Kun i Noveller, 1827, og Nye Eventyr og Fortællinger, 1847, findes rettelseslister; ændringer, der er overtaget fra disse, markeres ligeledes ved *.
✂ I denne udgave er der tilvejebragt konsekvens mht. anførselstegn om replik og tankestreger omkring indskudt anførende sætning, men i øvrigt er der ikke grebet ind over for originaludgavernes inkonsekvens i stavning og tegnsætning, bortset fra at åbenbare trykfejl er rettet stiltiende. Latinske typer og spatieringer er her gengivet som kursiveringer. I listen nedenfor anføres andre rettelser; henvisningerne er til nærværende udgave.
Moster Maria
83,16
✂ mit i Liv > i mit Liv
84,6
✂ mistænklige > mistænkelige
89,5
✂ fn. stirrede > stirrende
94,10
✂ fn. Fod hint > Fod i hint
Det forbandede Huus
98,13
✂ fn. allene > alene
110,12
✂ fn. Familie > Familie i
111,16
✂ fn.* selv; > selv,
Den Fremmede
197,16
✂ * blevet > bleven
198,11
✂ fn.* 22 >20
199,12
✂ * Kulturens > Culturens
199,16
✂ o.fl.st.* Incognito > Incognito
201,1
✂ o.fl.st.* Signor > Signor
201,1
✂ o.fl.st.* Forestiére > Forestiére
201,19
✂ o.fl.st.* Vicomte > Vicomte
202,20
✂ * Begge > begge
203,3
✂ *Dine > dine
203,17
✂ * Vicornten > Vicomten
203,7
✂ fn. o.fl.st.* Signora > Signora
203,5
✂ fn.* Du > du
204,8
✂ * den! - > den.
205,7
✂ * Dig > dig
205,14
✂ * Dig > dig
205,8
✂ fn.* Vicomtesse > Vicomtesse
Pulcinellen
206.2
✂ * Navona > Navona
206.3
✂ fn.* Fjellebod- > Fjællebod-
207,5
✂ * Tre Fjerdedelen > Tre-Fjerdedelen
207,8
✂ *see> see,
207,21
✂ * St. Carlo-Theatret > St. Carlo-Theatret 208,13fn.* han!«, > han!« -
211,1
✂ fn.* Herrer. > Herrer. -
212,7
✂ * maaskee > maaske
212,11
✂ * veed, den > veed. Den
213,2
✂ * Der > der
213,19
✂ * phantastisk > fantastisk
213,8
✂ fn.* Macaroni > Maccaroni
213,7
✂ fn.* saamæn > saamænd
213,2
✂ fn.*Du > du
213,2
✂ o.fl.st.*Du >du
214,1
✂ o.fl.st.* Dig > dig
214,13
✂ * Djævleskikkelse, > Djævleskikkelse
214,7
✂ fn.* sand > sandt
De tvende Draaber
218,10
✂ ind ti > indtil
247✂ De senere udgaver af fortællingerne genoptrykker teksterne, med en del mindre væsentlige ændringer. Andenudgaven af de tre tidlige samlinger forela først i Samlede Skrifter, 1845. Her er der naturligvis foretaget en del forandringer af stavemåder og bøjningsformer for at bringe teksten i overensstemmelse med samtidens norm på disse områder, og samme ønske om en korrekt sprogform kan spores i en række ændringer af ordlyden som »sin« til »hans« (f eks. i »sit hele Liv«, Det høie Spil s. 13). En del indgreb skyldes antagelig et ønske om at skabe variation, som nar det andet »sagde« Moster Maria s. 89 erstattes af »udbrød«; en anden type bearbejdelser gør stillejet lidt jævnere (bl.a. bliver »Gangere« til »Rideheste« Sphinxen s. 50). Undertiden lettes læsningen ved, at sætningsbygningen forenkles (således Moster Maria s. 90: »han [saae] atter hen til Vinduet, hvorved Glasset faldt ham af Haanden«, der ændres til »han [saae] atter hen til Vinduet -Glasset faldt ham af Haanden«). Undertiden strammer Ingemann teksten ganske let ved udeladelser (»den skjønne Mirza« bliver f.eks. til slet og ret »Mirza«, Det høie Spil s. 40), men det sker ikke særlig hyppigt, og han foretager også udvidelser, som regel for at gøre sammenhængen klarere (således forklares Marias voldsomme reaktion på Hinds replik s. 92 ved tilføjelsen »Der var en Kulde og Haan i hans Blik og Stemme, som gjennemisnede hende«).
✂ De to senere kortprosasamlinger, Ingemann selv udgav, udkom samtidig selvstændigt og som bind i de samlede skrifter; digteren nåede at se dem udgivet endnu en gang, i andenudgaven af de samlede eventyr og fortællinger (1853-61). De ændringer, der er foretaget fra førsteudgaven, er ret fåtallige og repræsenterer de samme typer indgreb, som allerede er nævnt, dog med en enkelt fornyelse: Ingemann har undgaet en del fremmedord ved at erstatte dem med hjemlige synonymer. Denne sprogrensning er ikke foretaget særlig konsekvent, men er meget mærkbar i Varulven, hvor f.eks. »exalteret« s. 116 udskiftes med »overspændt«.
✂ Sammenfattende må man sige, at Ingemann ganske tydeligt har følt sig forpligtet til at gennemrette sine fortællinger, hver gang de optryktes, men nogen vilje til en egentlig omdigtning er der ikke tale om.
248Litteraturliste
✂ Erik Thygesen: »»Litteraturens Rige er en aandelig Fristat«« i Jørgen Dines Johansen (red): Analyser af Dansk Kortprosa I, 1971. - En bevidst ahistorisk, psykoanalytisk inspireret fortolkning af Sphinxen, der især interesserer sig for sammenstødet mellem det realistiske og det eventyrlige og for kønsrollerne.
✂ Ib Johansen: Sfinksens forvandlinger, Aalborg 1986. - En gennemgang af moderne teorier om den fantastiske fortælling og analyser af en række danske eksempler på genren, hvoraf Ingemanns er de ældste behandlede. En række af nærværende udvalgs fortællinger bliver gennemgået med fremhævelse af deres fantastiske træk, og litteraturhistoriens forbigåelse af denne del af Ingemanns produktion forklares som en konsekvens af det traditionelle billede af den danske guldalder.
✂ Ivy York Möller-Christensen: »Bernhard Severin Ingemann og eventyrgenren« i Nordica bind 3, Odense 1986. - Artiklen genfindes ganske lidt omarbejdet og udvidet i
✂ samme: Den danske eventyrtradition 1800-1870, Odense University Studies in Scandinavian Languages and Literatures 15, Odense 1988. - En genrehistorisk undersøgelse af, hvordan det romantiske eventyr, der skaber en altomfattende, harmonisk syntese, udvikler sig til splittelses- eller virkelighedseventyret (den fantastiske fortælling), der rummer disharmoni og opløsning af verdens- og menneskebilledet. Den udviklingslinie, der tegnes, forekommer dog ikke helt troværdig, idet to af de fire analyserede Ingemanntekster er forkert dateret (Sphinxen (1820) sættes til 1816 og fatalt - Krønike om Hr. Helias og Jomfru Beatricia (1816) til 1845).
✂ Erik Lunding: »Biedermeier og romantismen« i Kritik bind 7, 1968. - Den grundlæggende fremstilling af begrebet biedermeier i den danske litteratur. Artiklen påviser, at forrige århundredes danske litteratur før Brandes var domineret af biedermeiers karakteristiske træk: harmonisering, afdæmpning, mådehold, dyrkelsen af hjemmet, af den stille lykke og af Danmark, fremhævet ved den bevidste fortielse af det dæmoniske i den enkelte og i samfundet.