Heiberg, Johanne Luise "ØRKENENS SØN". DET PLASTISKE I SKUESPILKUNSTEN.

"ØRKENENS SØN". DET PLASTISKE I SKUESPILKUNSTEN.

"Ørkenens Søn", af Halm, var det første nye Stykke, hvori jeg optraadte efter "Dina". Publikum var endnu i Svingning ved den Hyldest, der nylig var viist mig. Stykket gjorde Furore her som paa alle tyske Theatre. Det var udmærket sat i Scene af Heiberg, som efter Ryges Død en Tid fungerede som Sceneinstructeur, og dette erkjendtes ogsaa af Alle; fra Skuespillernes Side ytrede denne Erkjendelse sig dog kun i Taushed, men dette var intet ringe Tegn. Scenearrangementet bidrog meget til, at det Maleriske i dette lyriske Drama blev set i sit rette Lys; det blev i flere Aar et Kassestykke. Holst spillede Ørkenens Søn og kulminerede i dette Parti som Elsker. Mange Egenskaber, som denne Skuespiller var i Besiddelse af, forenede sig her til at levere et Billede, der fandt Gjenklang hos det store Publikum. Hvad der udfordredes for at udføre Parthenias Rolle, laa indenfor mit Omraade, nemlig den lyriske Diction, det naive Element og det Maleriske i Plastiken, som her er saa nødvendigt for at gjengive Grækerinden. Det var mig en stor Glæde, at den første nye Rolle, jeg optraadte i efter den Hylding, man havde viist mig, var en saadan, der gav mig Leilighed til atter at sætte mig fast i Publikums Yndest. Jeg havde en Ydmygshedsfølelse ved al den Godhed, 290 der var viist mig, saa det i høi Grad vilde have bedrøvet mig, om en ny Rolle strax efter dette var mislykket for mig eller i al Fald blevet betydningsløs. Jeg nævnede, at en af Betingelserne for at spille Parthenia er at have Plastiken inde. Denne Kunst eller Færdighed, hvad man vil kalde den, er vel i Grunden nødvendig for en Skuespiller i alle Roller, men den træder mere eller mindre frem som en nødvendig Betingelse, og hos Grækerinden, iført den græske Dragt, hvori det menneskelige Legeme mere end i nogen anden ses og føles igjennem enhver Fold, er den især uundværlig. Her kræver Øiet, at dette Legeme bevæger sig plastisk skjønt, saaledes som Antikerne have vænnet Øiet til at se Stillingerne i Harmoni med det skjønne, folderige Klædebon. At opnaa denne Færdighed, uden at man fra Barn af har gjennemgaaet en streng Danseskole, anser jeg for umuligt. En Skuespiller kan vel bevæge sig med Lethed paa Scenen, men det Øie, der er indviet i Plastiken, vil ideligt stødes ved Haandens, Armens, Skuldrenes, Hovedets og det øvrige Legemes Dreininger og Bøininger, naar ikke en Kunstdanseskole har uddannet Plastiken. Nu kan man vel sige, at denne Uddannelse behøves ikke, thi de fleste Tilskuere hos os have ikke ringeste Sans for det Plastiske, og de mest fordreiede og uskjønne Bevægelser tager man ofte imod uden mindste Anstød. Men bevæger et Legeme sig efter Kunstens Regler skjønt, da gribes dog den uvidende Tilskuer deraf som af alt Rigtigt uden at gjøre sig Rede for, hvad det er, der tiltaler. Publikums Forestillinger om den plastiske Færdighed ere dog ofte forvirrede. Jeg har tidt ærgret mig over den almindelige Tro, der især har indsmuglet sig ved tyske Skuespilleres Declamationer, at en Skuespiller bør studere sine Roller for Speilet, uagtet man ved den mindste Eftertanke strax vil fatte Umuligheden heraf. Har man Skolelærdommen inde, og altsaa for intet, da udkræves kun, at det Plastiske kommer fra Sjælen; er Stillingen følt indvendigt fra, da fremkalder dette hele Stillingen, Hovedets Dreining, Øiets Udtryk. Hvorledes skulde man paa een Gang kunde lade alt dette ske sin Ret, ifald man fæstede Øiet i et Speil? For at gjøre dette vilde jo Hovedets Dreining ofte blive det Modsatte af, hvad Stillingen krævede. Hvorledes skulde jeg i et Speil studere Blufærdigheden, hvor Øiets Sænken til Jorden netop giver det rette Udtryk? Hvorledes skulde jeg udtrykke Smerten i Blikket - der især tilveiebringes ved Øiets Opadskuen, idet Brynene uvilkaarligt trække sig sammen - naar Blikket skulde rettes lige ud i Speilet? Vilde det hele Udtryk ikke i samme Øieblik være tilintetgjort? Kan jeg paa een Gang se lidenskabelig, heftig til Siden og lade Øiet dvæle i et Speil, som staar lige for mig? De Skuespillere, som bruge denne Methode, ifald der virkelig gives saadanne, opnaa aldrig den plastiske Skjønhed, men kun en Grimace, som enhver Billedhugger vilde forkaste som uskjøn og uædel. Hvad der udkræves for at bevæge sig plastisk, næst efter Danseskolens

        

291 Regler, er at kjende sig eget Legemes Beskaffenhed indtil de mindste Détails. Ikke udvendigt fra, ved Speilets Hjælp, men indvendigt fra maa enhver Stilling føles for at blive sand og skjøn. Jeg ser mine egne Stillinger, idet jeg føler dem, men for at kunne føle dem maa Sjælen og Øiet være ubundet og ikke være tvunget til at rettes paa et bestemt Punkt; thi Sjælen dicterer Øiets Udtryk og Stilling, og dette Udtryk meddeler sig da til den mindste Fingerspids. Har jeg mit Legeme i min Magt - og det er hertil, at Danseskolen lidt efter lidt skal hjælpe mig - da maa jeg have mine Stillinger for Intet, ifald jeg virkelig er grebet af, hvad jeg skal fremstille; og kun naar jeg har dem for Intet, kunne de gjøre deres Virkning som noget kunstnerisk Skjønt. Man hører ofte sige: Denne Stilling er beregnet, thi den gjentager sig ved hver Forestilling paa samme Sted. Det er ganske rigtigt. Der kan være Momenter i en Rolle af den Natur, at en bestemt Stilling er den ene rigtige, og da er denne Stilling besluttet af Kunstneren og maa komme hver Gang paa samme Sted. Naar Ragnhild i "Svend Dyrings Hus" fortaber sig i Runeskriften, der er skaaret i Æblet, da kan denne Stilling ikke varieres, lige saa lidt som man kunde variere Laocoons Stilling i den bekjendte Gruppe. Naar Hakon dreier Guldhornet i sin Haand for at læse Skriften, da beslutter vel en Skuespiller, hvorledes han vil gjøre dette, men heraf følger ikke, at alle Hakons Bevægelser i den hele Rolle ere studerte. Da imidlertid saadanne fremragende Momenter indprente sig i Tilskuerens Hukommelse, tror han saa let, at den hele Række af Legemets Bevægelser er et Foster af Beregning hos Skuespilleren, men var dette virkelig saa, da vilde den hele Fremstilling forekomme kold og død. Der er maaske ikke Meget, vi Danske ere saa blottede for som netop Sansen for det Plastiske, uagtet Thorvaldsen er født i vor Midte; og skal denne Sans blive vakt hos os, sker det vel med Tiden ved at betragte hans udødelige Billeder og ved dem vænne Øiet til at fatte, hvori den plastiske Skjønhed bestaar. Denne Formsans burde Skuespilleren mindst af Alle savne, thi meget af et Skuespillertalent bestaar netop heri; ved den skulde han under Opfatningen af Digterens Ord og Tanker gjennem Følelsen gribe og tilegne sig Formen. Men heri skorter det for de Fleste. I Stedet for at gribe Digterens Form og tilegne sig denne lave de selv en Form, ofte vidt forskjellig fra den, der var deres Opgave, saa Digteren neppe gjenkjender sit eget Billede. Publikum tager det Selvlavede, som det faar det, og dadler ofte Digteren for, hvad han ikke har mindste Del i. Dette kan med Rette kaldes Digterens store og smertelige Modgang. Ingen beklager ham for denne Ombytning af hans Phantasibillede, hvor hans eget stjæles bort, og en falsk Diamant sættes i Stedet for den ægte; thi Ingen veed det, ikke engang Tyven selv. Disse Betragtninger ville endvidere kun finde Anvendelse paa den Kunst, som Alle 292 ville anerkjende som et nødvendigt Led i den sceniske Fremstilling, nemlig Mimiken. Hvor Graad og Smerte skal udtrykkes, er det ikke sjeldent at se en Skuespiller fordreie Ansigtet saaledes, at ifald man ikke hørte Ordene, vilde man tro, at Smerten udtrykkede Glæde og Latter, og Latteren Smerte og Graad. I denne Anledning vil jeg bemærke Følgende: Det menneskelige Ansigt bestaar af et Over- og et Underansigt. Overansigtet, Panden, Øienbrynene, Øiet, ere især i stærk Aktivitet, naar Smerten, Lidenskaben skal udtrykkes; da sammentrække alle Overansigtets Muskler sig saa stærkt og med en saadan Spænding, at Underansigtet ligesom kommer ud af Aktivitet og hviler i Ro. Skal der derimod udtrykkes Latter, da sættes Underansigtet, Munden og Kinderne, i en saa stærk Bevægelse, at Overansigtet hviler i Ro og næsten kommer ud af Aktivitet. Jeg beder, at man ikke her vil misforstaa mig, som om der ikke ogsaa var Bevægelse i Overansigtet ved Latteren og i Underansigtet ved Smerten, men denne Bevægelse kommer naturligt, af sig selv: jeg raader ikke for den; Enhver kan ved at gjøre et Forsøg overbevise sig om Sandheden heraf. Prøv at give dit Ansigt et smerteligt Udtryk, og du vil da selv strax føle, at du ikke har Magt over Underansigtets medfølgende Bevægelse. Udtryk Latter med din Mund, og du vil ligeledes føle, at du nu ingen Magt har over dit Overansigt, der var i saa stærk Bevægelse ved det smertelige Udtryk. Det, der tilveiebringer Grimace i Mimiken, saa at Graad ser ud som Latter og Latter som Graad, det er, naar Under - og Overansigtet paa een Gang sættes i Bevægelse . Ifald man ikke vil tro mig, da betragt Antiken og se her Beviset for min Paastand. Hvad er det, der giver mange af de antike Hoveder denne ophøiede Ro? Netop, mener jeg, at hvor Overansigtet er i Bevægelse, der er Underansigtet i Ro, og omvendt. I Lessings Betragtninger over Laocoonsgruppens fuldendte Skjønhed roser han høiligen Kunstneren, fordi denne ikke har ladet Faderens Smerte og Fortvivlelse over at være omslynget af Slangerne aabne Munden til Skrig, men kun holdt den halvt aaben, som om han udstødte Suk. Denne Roes er nu visselig velfortjent, men det lader til, at Lessing ikke veed, at Kunstneren ikke kunde gjøre Andet , end hvad han her har gjort, uden at det Hele blev forfeilet. Laocoon skal i den frygtelige Situation udtrykke Smerte, Fortvivlelse. Men for at faa dette Udtryk frem i hele sin Styrke, i alle sine Nuanceringer trænger Kunstneren først og fremmest til Overansigtets Aktivitet; til Pandens og Tindingernes Sammentrækning; til Øiets og Øienbrynenes Opadløften, til Sammentrækningen af alle de smaa Muskler, der omgive Øinene og bevæge Øienbrynene. Kort, det er kun med Overansigtet, at Kunstneren kan frembringe den fulde Virkning. Men naar dette staar fast, da kan Munden ikke aabne sig til Skrig, thi fra det Øieblik vilde Overansigtet slappes og Udtrykket forfeiles. Vidste nu en Kunstner 293 ikke dette, men bragte Under- og Overansigtet paa een Gang i stærk Bevægelse, ja, da havde man den uskjønne Grimace. Tragikerne virke altsaa i Særdeleshed med Overansigtet, Comikerne med Underansigtet. Ligesom det Comiske derfor indeholder den største Rigdom og Mangfoldighed, saaledes vil man ogsaa altid se, at det Physiognomi, som er vant til at fremstille det Comiske, har den største Bevægelighed og de fleste Nuancer i sit Minespil. Er Physiognomiet vant til at udtrykke det Comiske, da udvikler det efterhaanden en saadan Bevægelighed i alle Muskler, at den stille Ro i Blik og Miner næsten er det en Umulighed, og dette forhindrer ofte Comikeren fra at optræde i Tragedien; thi Ro i hans Blik og Miner er netop en Betingelse for den, der skal fremstille den tragiske Høihed. Uden denne Ro i Formen, saavel i den ydre som i den indre, opnaar Ingen at gjøre det storartede tragiske Indtryk. Physiognomiet maa spille - om jeg saa maa udtrykke mig - Adagio og aldrig gaa over til Allegretto; men indenfor denne Adagio gives der en Uendelighed af Nuancer, som alle kunne bruges, naar de kun ikke falde ud af Tonarten og hoppe i trefjerdedels Takt, thi den hører det Comiske til. Méhuls Musik til "Joseph og hans Brødre" har ofte givet mig Stof til Betragtninger i denne Retning; og dersom det ikke lød som en Paradox, vilde jeg sige: at man ved at studere den vilde kunne forstaa, hvad der udfordres for at tilveiebringe den tragiske Stil. Det er med andre Ord Harmoni. Men i al Stil ligger en vis Monotoni som en Begrænsning, som man ikke skal skrækkes tilbage for, thi just i Monotonien, Begrænsningen, ligger Betingelsen for, at det Hele bliver harmonisk skjønt. Griber en Dissonans ind, om denne end er aldrig saa piquant eller interessant, da virker den forstyrrende, og Totalindtrykket udebliver. Det er i denne Ro, de gamle Digtere og Componister adskille sig fra de moderne. Ifald en moderne Componist havde skullet componere Romancen "Min fjortende Vaar etc.", hvori Joseph skildrer sine Ungdomslidelser, hvorledes vilde han da ikke have gjennemgaaet alle Vemodens og Smertens Nuancer, fra de stærkeste indtil de mildeste Modulationer; han havde ikke kunnet modstaa at gjøre det Episke dramatisk og havde saaledes forvexlet to Digtarter. Méhul bruger her kun faa barnlige Toner; ingen Fortvivlelsens Udbrud, ingen Graad, ingen Udmalen af Rædselsscenen, hvor Brødrene sælge og forraade den unge, barnlige Uskyldighed, Faderens kjæreste Haab og Trøst. Stille, med Uskyldighedens, Forsonlighedens idylliske Ro, træder Smerten os her imøde i faa, men gribende Toner. En himmelsk Ro lyder for vort Øre, som om vi hørte en Engel klage for Gudfader selv. Her er unegtelig Monotoni, men hvo byttede ikke Alverdens Nuancer for denne Monotoni? Man vil ogsaa lægge Mærke til, at de Skuespillere, som kun formaa at tilveiebringe Virkning i Tragedien, at deres Physiognomier næsten uden Undtagelse have denne ubevægelige, sculpturagtige

        

294 Ro, der maaske tilveiebringer de regelmæssige Former, som ikke faa Tid til at sætte sig i den Grad i Ro hos de mere bevægelige Gemytter. Ifald det kunde nytte at vise hen til Erindringen, da vilde jeg minde om Elisa Holsts Fremstilling i Tragedien "Hagbarth og Signe". Da hun stod der i første Scene, hvor Signe mødes med Hagbarth, stod der med de lange, gule Lokker, iført den simple Kæmpevisedragt, stod der med de nedslagne Øine i ubevægelig Ro, som en levende Marmorstøtte, bag hvilken man dog fornemmer Pigehjertets Banken, stod der med de rolige, ubevægelige Kinder og den tætsluttede Mund, med de symmetrisk hængende Arme, det lidt forover bøiede Hoved, da forstod man, at Sproget har Udtrykket: Ophøiet Ro; men at dette Udtryk "ophøiet" ikke lader sig overføre paa Uro. Ifald Elisa Holst ikke havde været i Besiddelse af dette stille, regelmæssige, sculpturagtige Ydre, vilde hendes Signe aldrig have formaaet at gjøre den Virkning paa Tilskuerne, som den gjorde. Det Ophøiede hører saaledes Plastiken til, og det Plastiske er uadskilleligt fra Tragedien og det høiere lyriske Drama. Det Comiske maa ind under Maleriets mangfoldige Farvenuancer. Det er en overordentlig vanskelig Opgave at tvinge sit bevægelige Physiognomi til i Tragedien at tilegne sig den ophøiede Stilhed og Ro; men Opgaven kan løses. Sjeldnere ses, at det stille, i tragisk Ro hvilende Physiognomi kan forvandles ind i det Comiskes livligere Nuancer og Bevægelighed. Jeg tror, at det ikke er uden Vigtighed for de yngre Skuespillere, at de lægge Mærke til disse Betragtninger om Over- og Underansigtets Brug og Misbrug .

Og nu tilbage til "Ørkenens Søn". Dette Skuespil er i Tidernes Løb blevet rost overordentligt og dadlet overordentligt. I Heibergs "Intelligensblade" staar en Bedømmelse af dets Værd, som Ingen, der interesserer sig herfor, vil fortryde at læse. Paa vort Theater gjorde det som sagt en stor Lykke. Skuespiller Holst og jeg spillede saaledes, at jeg ofte hørte sige, at saaledes kunde man kun spille sammen, naar en hemmelig Lidenskab for hinanden laa skjult hos de Spillende. Det er det bedste Bevis for, at der er Illusion i Spillet mellem Elsker og Elskerinde, naar et saadant Rygte udbredes blandt Publikum. Og man kan være vis paa, at dette Rygte udebliver ikke, hvor de Elskende spille, som de bør. Hvor dette Rygte ikke opstaar, der har Spillet neppe vakt nogen Interesse hos det store Publikum, thi dette har altid en stor Tilbøielighed til at sammenblande Digt med Virkelighed.