Goldschmidt, M. A. Noveller og andre fortællinger

Efterskrift

Den spaltede Goldschmidt

Meïr Aron Goldschmidt (1819-87) har skrevet nogle af de mindst ringe noveller på dansk - og nogle af de ringere. Hans succes som fortæller og hans fiaskoer har rod samme sted: i hans spegede forhold til romantikken.

Skinnet bedrager! Det er en kerne i al romantisk filosofi. Tingenes ydre fremtoning er kun et skjul for tingenes sande væsen. Det vi iagttager med vore sansers hjælp, er ofte kun et bedrag. Det samme gælder om det vi på grundlag af iagttagelser og fornuft ræsonnerer os frem til om virkeligheden. Den sande virkelighed befinder sig bag skinnet, over den tilsyneladende virkelighed, og kan anes af de rette. Det reale - altså det der kan sanses - er ikke den sande realitet. Men gennem det reale kan visse mennesker ane den sande virkelighed. Skinnet bedrager, men skinnet kan gennemskues - af de sjældne få!

Goldschmidt delte denne romantiske grundindstilling til virkeligheden, for han ville dele den. Den kom til udtryk i nogle af hans bedste fortællinger, Mendel Hertz, Avrohmche Nattergal. Men han kunne ikke altid dele den. Han var af tilbøjelighed et menneske af denne verden, en realist der levede i den virkelighed han sansede. Når han så alligevel tvang den virkelighed ind i idealismens dobbeltdækkede verdensbillede, kunne det hænde at han blev enten sentimental eller firkantet.

For romantikerne var digtningens højest rangerende tegn symbolet, den form for billedlig brug af sproget der giver lige stor vægt til hvad et tegn umiddelbart betyder, og hvad det kan overføres til, sådan at det er svært at afgøre hvad der er hvad og det derfor kan se ud som om en ligefrem og en overført betydning er smeltet sammen til ét. Den tyske digter Novalis' 'blå blomst', i romanen Heinrich von Ofterdingen, er sådan et romantisk symbol, der på samme tid 290 er en rigtig blomst og et tegn for naturens allerhelligste. Den danske romantiker Oehlenschlägers guldhorn, i digtet opkaldt efter dem, er et tegn af samme beskaffenhed.

Goldschmidt var fundamentalt fremmed for denne romantiske æstetiks symbolbrug, skønt den passede hans teoretiske overbevisning. Han beherskede de to naboformer, den realistiske fremstilling og den allegoriske, men ikke den svævende symbolske imellem de to. Han kunne skildre noget han så, og han kunne lave konstruktioner der var de rene gennemgangsled til en overført betydning. Men han havde svært ved at smelte de to fortællemåder sammen til en.

En historie som Den Vægelsindede paa Graahede viser problemet. Først kommer en fremstilling udført i omhyggelig psykologisk realisme, af en kvinde der holder sig med en række kærester, men kasserer dem hver gang hun kan få dem. Da Goldschmidt så skal ud af historien og lader den sidste af kæresterne få hende, slår prosaen om, manden greb fat i kvinden, »trak hende ud paa Marken og spændte hende for Ploven ved Siden af den ene Stud«. Han har svoret til Fanden at hun skal gå foran hans plov. Hun rører sig dog ikke ud af flækken, om så han truer med at slå hende ihjel. Eden skal holdes - det skal jo løfter man har givet Fanden - så der er ikke andet for end at manden må fjerne også den anden okse og spænde sig selv for ploven ved siden af konen. Og så, da de begge er kommet under åget, vil hun godt trække på samme hammel som sin mand.

En køn og spøgefuld fabel om ægteskabets vilkår. Det kunne også være en lærers pædagogiske forklaring på hvorfor det latinske 'conjungare' kan betyde både at 'indgå ægteskab' og at 'bringe under åget'.

Under alle omstændigheder, to vidt adskilte ordkunstneriske fremgangsmåder er bragt sammen i en og samme historie. Realismen bliver brat brudt af en ren allegori, dvs. en fortælling hvis enkelte elementer et for et kan og skal oversættes til noget andet. Konen som okse er et tegn der skal oversættes, ikke en sansning. Realisme og allegori er fordelt på hver sin del af historien. Der er ikke noget symbol til at forlige dem. Når Goldschmidt brugte fortælleformer politisk, var det ikke realismen, men allegorien han brugte, 291 som i En coopersk Roman. Jo mere direkte sigtet gik på den praktiske, konkrete virkelighed, jo bedre egnede sig pudsigt nok den abstrakte allegori. Også til livsanskuelses-kritik var allegorien velegnet, se Fortælling om en Flue.

Utilpasset som realist fordi han droges mod romantikken, utilpasset romantiker fordi han var fundamentalt dennesidig indstillet - i et glimt ser man ham stedt i dette dilemma i sommeren 1843.

Han er endnu ikke blevet roman-forfatter og novellist. Han er en 24-årig journalist der har gjort lynkarriere i de periodiske publikationer og nu står som den allerede berømte udgiver af det aktuelle satiriske blad Corsaren. Det er tiden hvor unge begavelser hakker på den hensygnende enevælde. Der er kun seks år til den skal falde. Man er på fremskridtets parti, og så gør det jo ikke spor at man er sat ind og brumme, i 6 gange 4 dage på vand og brød, for fire artikler.

I et brev fra fængslet i Domhuset til sin ven P. L. Møller funderer Goldschmidt over hvordan det kan være at han befinder sig så umanérligt godt, skønt han er indespærret. Ja, han føler sig til sin forbløffelse ligefrem hjemme i fængslet. Det nærmeste fortilfælde, han kan komme i tanker om fra sin læsning, er Napoleon på St. Helena og lignende folk der i fangenskab bevarede fatningen udadtil, skønt de inderst inde var alt andet end fattede, folk der »følte dyb Smerte, men saae ud som om der Intet var passeret«. Med ham derimod, det må han indrømme, er det lige modsat: »jeg er jo inderlig veltilmode, mit Ydre er ingen Kunst, er ikke Frugten af nogen Kamp, nogen Overvindelse af Naturen«. Der er i denne tugthusfange kort sagt ikke den modsætning mellem ydre skin og indre (sand) virkelighed, som der efter den romantiske teori burde have været. »Og hertil kunde jeg nu knytte nogle Betragtninger over, hvorfor Kunsten interesserer os meer end det Naturlige, nemlig formedelst den seirrigt bestaaede Kamp« (brevet er offentliggjort af dets modtager P. L. Møller i hans Arena, nr. 3-4, juni 1843, s. 81f., genoptrykt som nr. 3 i 'Breve fra og til M. G.').

Problemet for brevets forfatter er at dets grundlæggende modsætningspar, kunsten og det naturlige, forbundet af en sejrrigt bestået kamp, netop ikke er en modsætning for ham. Han næsten beklager sig over ikke at være stedt i den modsætning. Af gode grunde.

292

For at være stedt i den modsætning er jo at være >en ægte romantisk digter. Og det var det Goldschmidt så gerne ville være.

Hans attitude i fængselsbrevet er tvetydig. På den ene side godter han sig over ikke at være sønderrevet af den konflikt, på den anden beklager han sig over ikke at være det. Sent i sit liv udtænkte han, under den græske betegnelse Nemesis, en gengældelses- og balance-filosofi, som sikrede ham en plads blandt dem der var stedt i konflikten. Men i sine unge år var han instinktivt uden for den og kun intellektuelt til stede i den. Han ville være romantiker, men han var det ikke.

Man kan også udtrykke Goldschmidts dilemma på det afgørende punkt som en konflikt mellem den jødiske tradition han var vokset op i, og den kristendom der var den samtidige danske dannelses grundstof.

Kristus er Ordet der blev Kød, Guds søn der blev menneske. Denne begivenhed, inkarnationen, er den europæisk-kristne kulturs fornemste eksempel på trafik hen over grænsen mellem 'ide' og 'virkelighed', mellem en verden på den anden side, det hinsidige, som man kun kan ane, og så den verden man kan sanse, den dennesidige.

I den jødiske kultur har en sådan overskridelse ikke fundet sted på samme måde. Jødernes Gud har skabt verden, givet lovene og i højere grad overladt resten til menneskene. Romantikken derimod er selve overskridelsen af grænsen mellem de to verdener. Romantikken er, både blandt ateistiske og troende digtere, et ægte kristent fænomen, en højborg for symboler i den særlige betydning hvor symbolet er 'det eviges gennemskinnen af det timelige' (Coleridge) eller 'et sammentrukket billede i åndens spejl og dog identisk med genstanden' (Goethe).

At give sproget i skikkelse af det kunstneriske symbol en så ophøjet opgave er næsten det samme som at lade digtets ord være Guds. Det er en kunstfilosofi der hører hjemme i den platoniskkristne tradition, hvor forestillingen om en ideernes verden der er den sande, udgår fra Platon, og hvor kristendommen bidrager med forestillingen om at det - takket være nåden og Guds søns ophold hernede på jorden - er muligt at nå til det hinsidige, at mennesket har del i og adgang til evigheden.

293

Jødernes Gud er af en anden beskaffenhed end den platoniskkristne. Han lader verden være og inkarnerer sig ikke i den. Af ham findes der ingen billeder. Naturligvis er både jødedom og kristendom åndelige verdener med forankring i det hinsidige. Jødedommen er ikke desto mindre en religion der giver fin grobund for dennesidighed, for en realisme, som romantikerne ikke ville vide af.

I dilemmaet mellem de to kulturformer stak den romantiske jøde Goldschmidt. Det gjorde hans fortællinger både romantiske og uromantiske. De udviser en sær og betagende blanding af idé og virkelighed, af på den ene side idealisme eller romantik, og på den anden side hvad man kunne kalde 'autentisme' eller dokumentarisme, hvorved skal forstås deres signaler om at være, som Goldschmidt yndede at kalde dem, skildringer fra det virkelige liv'.

I brevet fra 1843 ømmer Goldschmidt sig som sagt over at have det fortræffeligt i fængslet. Som romantiker føler han sig skidt tilpas over ikke at føle sig skidt tilpas. Han er af ét stykke fra inderst til yderst, idé og virkelighed går i et, og det er jo, romantisk set, en fejl:

»Jeg kunde ogsaa sige, at det er samme Feil som ved en romantisk Historie, hvortil føies: »(virkelig Tildragelse).««

Det var en 'fejl' fortælleren Goldschmidt skulle begå igen og igen. Så ofre at den ikke kan være en fejl, men må betegne noget vigtigt og dybtliggende i hans ordkunst. Sådan som den er det hos den lidt ældre samtidige, Blicher, der også havde et skævt forhold til romantikkens hovedstrøm.

2. Fiktionen om virkelighed

»Et tilfældigt Møde paa Gaden bringer mig ham i levende Erindring fra den Tid, da jeg var i en Alder af 12-15 Aar.«

Sådan begynder første novelle i den foreliggende samling, en af de sidste, bedste og korteste Goldschmidt skrev, Mendel Hertz. Hvem det er fortælleren har mødt, kommer han ikke nærmere ind på i det følgende. I forhold til historien om den uanselige jødiske lappeskomager virker den indledende sætning påklistret: apropos ingenting skal I nu høre ....

294

Den henkastede sætning har alligevel to afgørende virkninger på den novelle den indleder. Den vigtigste af de to vender jeg tilbage til i næste afsnit. Den mindre vigtige, men ikke uvæsentlige, virkning er at historien udstyres med den fiktion at den er, som Goldschmidt ville sige, en virkelig tildragelse: 'Jeg har lige nu mødt en person der helt tilfældigt lignede en anden person, som jeg har kendt i mine unge dage, og nu skal I høre om ham!' Historien fortælles - tilsyneladende - ikke længere ud af den blå luft. Fortællesituationen er skitsemæssigt etableret. Vi skal stole på hvad vi skal til at høre.

Goldschmidt arbejdede grundigt med disse indledende 'troværdighedsmarkører'. Det 'jeg' der optræder i den sætning jeg lige har citeret, kan man trods alt opfatte som betegnelsen på en fiktiv fortæller. Det er der allerede på Goldschmidts tid tradition for. Men Goldschmidt kunne anstrenge sig yderligere. I optakten til novellen Maser ser man ham udføre en hel serie volter for at sikre sig mod at få sin historie forstået som påhit og få læseren til at forankre historien i en virkelighed af en slags:

»I Anledning af, at Redacteuren af et Blad, kort efter at jeg havde udgivet »Ravnen«, overraskede mig med den Tjenestebevisning at erklære eller antyde, at han havde kjendt Simon Levi: det var en retskaffen og afholdt Mand - tilskrev jeg vedkommende Redacteur saaledes« - og så følger et brev til redaktøren med efterlysning af den omtalte person.

Her kan man ikke længere frit opfatte 'jeg' som betegnelsen for en fiktiv fortæller. Det 'jeg' er nemlig en der har udgivet en bog ved navn Ravnen og læseren af Maser kan forsikre sig om at sådan en bog stod i boghandlerens katalog fra året før, forfattet ikke af en fiktiv fortæller, men af den 'Meïr Aron Goldschmidt' der står på titelbladet. I brevet til 'Redacteuren' beder dets forfatter ham om at efterlyse bemeldte person hos læserne af hans blad »thi det bidrager meget til en Fortællings Værd i samvittighedsfulde Folks Øine, naar en æret Redacteur optræder som Vidne for dens fuldstændige Paalidelighed.«

En fortællings værd hænger altså sammen med dens pålidelighed! Man kan gøre sig forskellige subtile overvejelser over grunden 295 til det paradoks at Goldschmidt og en række andre af 1800-tallets novellister begrundede en fiktionsteksts værdi med at den meddelte fakta. Man må dog ikke overse det enkle faktum at mennesker i alle aldre har behov ikke kun for fantasi, men også for virkelighed. Fortæl en historie! siger børnene, men mener tit: en historie om verden, om hvordan det er, sådan helt rigtigt. Forfatteren må gerne 'lade som om', altså hitte på, men tilhørere og læsere af alle aldre har også et behov for at han lader som om han ikke har hittet på. I vore dage er man blevet så opmærksom på blandingen af fakta-beretning og fiktion at genren har fået en speciel betegnelse, 'faktion', noget der som regel omtales med løftet pegefinger, et eksempel på de virkelighedsorienterende mediers forfald til underholdning. Men blandingen er ikke nogen moderne opfindelse, den har solide rødder, der blot begynder på den anden side af skellet, i de underholdnings- og fantasiorienterede mediers flirt med fakta eller fingerede fakta. Rødderne kommer helt inde fra kernen i den ny genre ved navn novellen.

Den korte fortælling der tog form i dansk (og tysk) litteratur i 1800-tallet under navnet 'novelle' har været genstand for mange teoretiske overvejelser. Overvejelserne tager hyppigt afsæt i en kort og kryptisk udtalelse Goethe fremsatte over for sin meget optegnende samtalepartner Eckermann den 29. januar 1827. Hvad er en novelle, sagde Goethe henkastet den dag, andet end »en indtruffet uhørt begivenhed«. Man har især hæftet sig ved de to sidste ord i udtalelsen. Novellen skal omhandle noget 'uhørt', altså noget opsigtsvækkende, overraskende, ikke-dagligdags; og dette uhørte skal have form af en 'begivenhed', altså noget der indtræffer på et bestemt tidspunkt og sætter skel. Goldschmidt brugte ikke selv genrebetegnelsen 'novelle' for sine korte arbejder. En del af hans historier, herunder de netop omtalte, lever dog fuldt ud op til de to kendetegn. Men endnu flere lever op til det tredje.

For Goethes definition rummer ikke kun to led, den rummer et tredje, som dog har påkaldt sig mindre opmærksomhed. Goethe siger ikke kun at der skal være tale om en uhørt begivenhed, der skal også være tale om en uhørt begivenhed, der er indtruffet: »eine sich ereignete unerhörte Begebenheit«. De fleste teoretikere er gået let 296 hen over det led, for hvad skal man dog stille op med det? Talen er jo om en fiktionsform, så hvordan kan det indgå i definitionen af den at den ikke er fiktion?

Før man søger et svar, må man undersøge kendsgerningerne - som er at forbløffende mange korte fortællinger i tiden, og forbløffende mange af Goldschmidts, påberåber sig kendsgerningerne som en del af deres retoriske virkemidler.

For at implantere novellen på læserens virkelighed er det nødvendigt at etablere fortællesituationen. Fortællingerne begynder i nedskrivningens nu - som svarer til læsningens - og kaster derfra blikket tilbage til fortællingens tid, et eller andet netop nu bringer et eller andet fra før i tiden »i levende Erindring« (Mendel Hertz), »Der er vel Faa, som nu huske ...« (Avrohmche Nattergal), men nu skal jeg så berette hvordan det I ikke husker, var! Andre midler der hjælper til at gøre det troværdigt at her fortælles ikke blot om begivenheder, men om indtrufne begivenheder, er brevformen, som Goldschmidt brugte i den fortælling der kom til at hedde Breve fra Choleratiden, eller dagbogsformen, som Blicher brugte i Præsten i Veilbye og En Landsbydegns Dagbog. Kierkegaards indviklede forord til en roman som Stadier paa Livets Vej om hvordan manuskriptet er kommet udgiveren i hænde, er led i den samme faktionsform, der blev så dominerende i den fremskredne romantiks tid.

Man bemærker at de foregående eksempler rummer både romaner og noveller. Novelle-definitioner har ofte stirret sig blinde på skellet mellem de to genrer, men der kan næppe siges noget mere interessant om forskellen, hvis det også skal være sandt, end at den ene genre som regel er kortere end den anden. I enhver periodes fortællekunst udvikles nogle træk, hvoraf så en del optræder i den lange fortælling og nogle færre af dem, i forskellige blandinger, i den kortere. Autentismen, dokumentarismen eller faktionen, altså fiktionen om at fortællingen handler om fakta, er et dominerende træk i 1800-tallet, i både de lange og de korte fortællinger, i både romaner og noveller.

Man har tidligere omtalt dette træk som realisme i forskellige former, enten 'poetisk realisme' (Vilhelm Andersen) eller 'realismen forstået som en fusion af menneske og miljø' (Søren Baggesen 1965, s. 293). Når den stilbestræbelse har krævet et specielt navn, er 297 det fordi den realisme og de realister der bryder igennem i århundredets slutning med deres tilknytning til den naturalistiske ideologi, Herman Bang og hans ligesindede, er af en anden beskaffenhed.

Det er tænkeligt at den Blicher-Goldschmidt'ske fiktion om fakta har virket til en grad man har svært ved at sætte sig ind i nu. Vi møder en beretning som Præsten i Vejlbye i bøger på hvis omslag der står 'noveller'. Dens første læsere mødte den i et tidsskrift af blandet indhold og har derfor haft lettere ved at tro på de indskudte forsikringer om at den består af dokumenter om »sandfærdige« begivenheder. At Goldschmidts dokumentariske volter i optakten til Maser har virket, findes der et indirekte bevis for, fremdraget af den førende Goldschmidt-forsker Mogens Brøndsted.

Der er en grund til at bede en redaktør om at efterlyse oplysninger om Simon Levi, forstår man på en samtidig anmeldelse. Grunden er enkel: Simon Levi lever i virkeligheden. Eller har i hvert fald levet. Tværs igennem novellens fremstilling ser Flyvepostens anmelder i 1867 nemlig »en for mange Kjøbenhavnere næsten gjenkjendelig Størrelse, en lille skrutrygget Mand, som nu er død, men som var saa elsket af Alle, der kjendte ham, at man vil være Forfatteren taknemmelig, fordi han har mindet om et af disse sjeldne Mennesker, der kun altfor let glemmes, netop fordi deres Liv er saa fordringsløst«.

Ja, men så har dokumentarismen måske verdens enkleste forklaring: at vi står over for dokumenter? Brøndsted har udforsket sagen og er gennem en initieret meddeler, der har traditionen lige ud af miljøet omkring Goldschmidt, kommet frem til at forbilledet for fortællingens Simon Levi må have været en Berisch Isak Levi (1800-1873). Men, som Brøndsted bemærker, den samtidige anmelder, der er lige så sikker på hvem Simon Levi 'er' som traditionen fra Goldschmidts omegn, er sikker på han er en anden, eftersom han omtaler modellen som afdød i 1867, mens den anden levede (Brøndsted 1967, s. 282 og 367f).

Altså, jo tættere man kommer på Goldschmidt, des sikrere er læsere på at hans novellefigur er en ganske bestemt person fra virkeligheden. Eller en helt anden og lige så bestemt person, fra virkeligheden!

Autentismen har virket, kan man gennem eksemplet ane. Men 298 den har nok skullet mere end blot give læseren suget, al dokumentarismes elementære sug: og så er det oven i købet sandt! Autentismen har også tjent et formål der har med disse fortællingers billede af livet at gøre. Det billede viser på sine mest intense steder en revne i virkeligheden. For at den kan komme til at fremstå tydeligt, er det vigtigt at den omkringliggende virkelighed er meget tydelig.

Det er godt, men ikke nok, hvis fremstillingen af den hverdagslige virkelighed er overbevisende. Det er endnu bedre hvis fremstillingen er bevisende. For så danner den et bedre grundlag for at vise det som disse noveller kredser om: at man kan aldrig vide. Det man tror man véd, om hinanden eller om sig selv, viser sig på afgørende punkter ikke at slå til.

Dette gælder novellegenren som helhed, som den vokser frem i de midterste halvhundrede år af 1800-tallet, fra Blichers gennembrud med En Landsbydegns Dagbog i 1824 til Herman Bangs med Stille Existenser i 1886. Igen og igen fortæller noveller i denne periode den enkle, men forud for den tid ikke helt så selvfølgelige sandhed at menneskers indre er principielt utilgængeligt for andre mennesker. For Goldschmidts vedkommende får dette udsagn en særlig drejning af hans forhold til romantikken.

Også dette kan mesternovellen Mendel Hertz stå som tegn for.

3. Verden som dobbeltdækker

Der er to fortællere i novellen, som i så mange erindringsnoveller, den voksne der fortæller nu, og det barn han har været dengang historien foregik, og han oplevede den. Den voksne er det man kalder moden, barnet er jo kun et barn, altså barnlig. I noveller fra det 20. århundrede, der forudsætter den Freud'ske psykoanalyse, Rifbjergs f.eks., er vi vant til at denne rangorden bliver vendt op og ned: Barnet viser sig i det afgørende at være klogere end den voksne. På det punkt afslører den Freud'ske psykoanalyse sin romantiske rod, for i det romantiske verdensbillede, som Goldschmidt i denne novelle befinder sig helt og holdent indenfor, råder 299 der den samme forestilling om den gyldne top hvorfra vi er kommen (og hvortil vi ved kunstens hjælp atter skal op).

»Det var uden al Tvivl komisk;« siger den voksne fortæller om lappeskomagerens identifikation med længslens, trofasthedens og den ædle kærligheds store helte Moses, general Bertrand og tragediefiguren Valborg. Og føjer så til: »men, som det staar for min Erindring, studsede Noget i mig og fik Anelse om ædel Menneskesorg.«

Novellens videre forløb viser at barnets anelse var sandere end det snusfornuftige voksne 'uden al tvivl'. For Mendel Hertz' følelsesliv var så stærkt og ædelt at han faktisk døde af ulykkelig kærlighed, om ikke nøjagtig som han havde forudsagt, inden året var gået, så dog næsten: »Det slog ikke til nøjagtig, men omtrent som han havde sagt.«

Novellens lange panoramiske indledning er sindrigt bygget op over modsætningen - den ægte romantiske modsætning - mellem det tilsyneladende og det egentlige.

Nærmer man sig Mendel Hertz og hans omgivelser udefra - som forbipasserende eller kunde i hans skomagerværksted - får man indtryk af noget »tarveligt« (:utilstrækkeligt, beskedent). Indtager man derimod en bedre observationspost, tættere på, kan man se at der i den lille familie er en åndelig rigdom der kommer til udtryk gennem sabbatsritualerne. Om hverdagen usselt, men fredag aften eller lørdag rigt - det lille ord »men« angiver strukturen i disse indledende afsnit, ligesom i fortællerens modstilling mellem barn og voksen, citeret ovenfor. Fattigdommen var en illusion, rigdom var en sandere observation.

Tilsvarende, ser man Mendel »for første Gang«, ser han ud til at være anselig. »Men naar man fik ham nøjere set«, var han uanselig, for lille til sit hoved, barnlig, besat af den illusion at han er Danmarks første (:bedste) skomager.

Mønsteret er klart. Første observation viser en virkelighed, som i næste og bedre observation viser sig at være en illusion.

Da historien går over fra panorama til scene, gentager denne modsætning sig. Den uanselige, barnlige lappeskomager var i virkeligheden en tragisk helt på linie med dem han havde identificeret 300 sig med. Inderst inde i Mendel Hertz var en kerne af idé. Og dér befandt sig den egentlige sandhed om ham. Mendel Hertz »følte dyb Smerte, men saae ud, som om der Intet var passeret« for nu at bruge den unge Goldschmidts ord fra fængslet. Skinnet bedrog!

Med et fordækt citat af Blichers Præludium til Trækfuglene har han i optakten indfanget livet i ideen i det jødiske hjems religiøse ritualer: »man »haver andensteds hjemme«.«

Demonstrationen af ideernes klippegrund gennemfører han med en helt mønstergyldig brug af den nu fuldt etablerede klassiske novelleform. Som falken i Boccaccios novelle (Decameron 5. dag, 9. historie) optræder her brevet: den genstand omkring hvilken de afgørende kolbøtter vendes. Salome sender et brev hvori der cirka står: 'gid du må more dig', og Mendel Hertz modtager det selv samme brev og læser i det 'jeg elsker dig'. Denne misforståelse sætter fart i tragedien. Kommunikationsmidlet et brev bliver det centrale udtryk for at mennesker ikke kan kommunikere, og at det de opfatter, er illusioner. Hvis de da ikke lige er børn eller kunstnere, der har det privilegium at de kan ane den sande virkelighed: idéens.

Fremstillingen er fuld af humor. Læseren får ikke påduttet med vurderende adjektiver hvad han skal mene om historiens hovedperson. Eller rettere: de meninger læseren får påduttet med vurderende adjektiver, viser sig at være forkerte. Derfor er det en befriende upatetisk novelle, skønt »kloge Øjne kunne nok se Sorgen deri«, som Goldschmidt skal have skrevet til sin søn (brevet optrykt i Kyrre 1919, bd. 1, s. 38, men senere forsvundet og derfor ikke med i brevudgaver).

Mendel Hertz fra 1883 er en af de sidste noveller Goldschmidt skrev. Mens tiden omkring ham bevægede sig væk fra romantikken, kom Goldschmidt den nærmere end nogensinde til allersidst. Der er ikke mere end tre år til Herman Bangs Stille Existenser. En af dem, Irene Holm (fra Bangs næste samling Under Aaget), viser slægtskabet mellem de to forfatteres foretrukne skikkelser. Mendel Hertz bilder sig ind han er Danmarks første skomager, Irene Holm drømmer om at blive Danmarks første danserinde. Han må henslæbe livet som lappeskomager, hun som omrejsende danselærer i provinsen. Forskellen er at han, i kraft af sit forhold til idéen, får sin 301 martyrdød, mens Irene Holm må rejse videre og fortsætte det man kalder livet. Sådan blev romantik til naturalisme, efter Goldschmidt. I Levi og Ibald, endnu en af de sene noveller, har Goldschmidt givet sin mere diskuterende afslutning på romantikken i sit forfatterskab, der også blev afslutningen på romantikken i Danmark.

4. Goldschmidts kunstgreb

Der findes ikke noget mere ægte romantisk symbol i Goldschmidts korte fortællinger end Mendel Hertz's død. Gennem den realistiske skildring i dokumentarisk stil kommer Goldschmidt ind på livet af den uanselige lappeskomager med de overspændte forestillinger om at være noget særligt. Og da det så kommer til stykket, viser det sig at det er netop hvad Mendel Hertz er: for han døde, som en anden tragisk helt, af kærlighed.

I dette dødsfald kom ideens sande verden til syne i sansernes illusoriske. Det er om noget 'et sammentrukket billede i åndens spejl', som dog er 'identisk med' den timelige begivenhed. I den død skal man opleve 'det eviges gennemskinnen af det timelige'. Goldschmidt kom aldrig nærmere end her på sit ideal: at fortælle noget der på en gang er helt realistisk nærværende og dog på samme tid og med de samme ord har andensteds hjemme.

Når Goldschmidt lykkes med sit forehavende, er det ikke mindst på grund af en imponerende sikkerhed i valg af virkemidler. Han fortæller ikke læserne hvad de skal mene, men bruger forskellige filtre. Der er som nævnt de værdidomme man fælder når »man første Gang kom ind«, modsat dem man kommer til »naar man fik ham nøjere set«. Der er barnets anelser om »ædel Menneskesorg« og så den voksne almenhed, der gemmer sig bag en dom som at det selv samme var »uden al Tvivl komisk«.

Den teknik Goldschmidt her bruger, har han hentet fra sit forbillede, de islandske sagaer, som heller ikke lader fortælleren pådutte læserne værdidomme i eget navn, men ynder at gemme dem bag tilsvarende udtryk for den voksne almenhed: 'de fleste mente' og lignende. Eller som Goldschmidt lader sin helt i debutromanen En Jøde (3. del, 5. kap.) sige om sagaerne: »Der berettes kun om Handlinger; 302 de Følelser, der bevægede sig i de Paagjældende, maa man selv slutte sig til, og man kan aldrig blive kjed af at tænke derover.« Det er det stilideal der kan få ham til at camouflere udtalelser om et psykologisk motiv som et gæt: »Det skete da, mulig (dvs. muligvis) ikke uden Karens Villie, at ...« (Den Vægelsindede paa Graahede, s. 92). Eller stille forskellige gæt ved siden af hinanden til læserens tilsyneladende fri afgørelse: »Nogle sagde ... Andre mente ...« (Paolo og Giovanna, s. 205).

Til forskel fra sagaen viser det sig, da det kommer til stykket i novellen om Mendel, at 'de fleste' tager fejl. Men sådan skal det være inden for det romantiske livsbillede, som forudsætter at idéens verden er tilgængelig for de færreste. Da det er kommet så vidt i novellen at idéen viser sig, træder fortælleren tilbage og giver ikke længere anvisninger, hverken rigtige eller forkerte, på hvad man som læser skal føle. Nu er det begivenhederne alene der udgør det objektive korrelat, hvoraf følelserne skal vækkes.

Heri er Goldschmidt en moderne fortæller, forud for sin tid. Det er han langtfra i alle sine korte prosastykker. Han er derimod en gang imellem temmelig sentimental. Til at begribe hvordan det kunne indtræffe for en forfatter af Goldschmidts intelligens og evner, findes der næppe en bedre forklaring end den at Goldschmidt blev ramt af den skæbne der er så tung at selv de bedste skribenter har svært ved at håndtere den. Der skete ham det at han blev populær.

Som ung kom han i fængsel for sine skriverier - og blev hyldet for dem. Han var ungdomsoprører. Senere fik han et broget forhold til sin ungdoms politik. Men én ting forbandt den unge og den gamle Goldschmidt: han levede af at skrive hele vejen. Oehlenschläger og Heiberg var professorer, Grundtvig og Blicher var præster, Kierkegaard havde arvet. Goldschmidt levede, temmelig ene blandt guldalder-forfatterne, af at skrive. Hans økonomiske kår var omskiftelige. I hvert fald én gang var han på fallittens rand. Men han tjente, fra han begyndte som journalist til han endte som novellist, til dagen og vejen ved det han skrev. Det gjorde ham også mere afhængig af skriveriet end forgængerne.

Vi har set hvordan hans 'autentisme' - altså fiktionen om fakta - blev etableret med midler der omfattede henvisninger til tidligere 303 værker. Han kædede dem sammen som en art føljetoner. Og han besad en djævelsk viden om at en lille tåre kombineret med et smil til sidst skaffer læsere. Af den type der i det følgende århundrede fik deres behov dækket af ugebladene.

Tømmerpladsen er en af hans første succesfortællinger, hvis historie i øvrigt viser hvor målbevidst han publicerede. Først udkom den som Min Onkels Tømmerplads i en årbog 1845. Året efter blev den placeret under den ny titel Tømmerpladsen i hans debutsamling Fortællinger. Mange år senere optrådte den i en ny blanding i Fortællinger og Virkelighedsbilleder, ældre og nye, 1877. Pressemarkedet var i mellemtiden også blevet afsøgt, Goldschmidt fik den afsat til Flensborg Avis' søndagstillæg (bevaret på Det kgl. Bibliotek, uden år). Men dermed var mulighederne ikke udtømt. I 1849 udsendte han den som selvstændig bog under den ny og lokkende titel, dens tredje, Spøgeriet paa Tømmerpladsen eller det uventede Bryllup.

Den sidste titel peger på historiens bløde punkt. Skildringen af livet i den feudale menage er skarp og levende. Intrigen - at spøgeriet viser sig at være en af de ansattes utilstedelige natlige stævnemøder med naboens datter - truer harmonien. Tømrersvend Hansen bliver bortvist fra pladsen, læseren holder vejret - for så to sider længere fremme at ånde lettet op: det hele var teatertorden, »lad os gaae ind til min Kone og drikke et Glas paa Forlovelsen. Paa Søndag kan der blive lyst for Jer.«

Jo, Goldschmidt havde også sans for 'romantik' i ordets udvandede, moderne betydning, de bankende hjerters sødt kildrende forening, det man i det næste århundrede skulle komme til at kalde ugebladsromantik eller sødsuppe.

Og han fik det at vide på stedet, af sin samtids skarpsindigste læser. I et notat skriver han at »efter Udgivelsen af Min Onkels Tømmerplads [...] mødte Søren Kierkegaard mig paa Gaden og sagde med en vis Fortrædelighed, at Tømmerpladsen kunde være god nok, men nu maatte jeg høre op med Sligt for ikke at komme i en sød Vælling. Ordet overraskede mig som indeholdende en dunkel Sandhed« (fremdraget af Vilhelm Andersen, optrykt af Brøndsted 1965, s.74f).

Det var slutningerne Goldschmidt havde problemer med. De kunne blive firkantet allegoriske, som i Den Vægelsindede paa Graahede 304 eller sentimentale som i Tømmerpladsen. Man ser hans vanskeligheder i en fortælling som Guds Engel fra Rørvig, der begynder med et levende skilderi af et sted og dets mennesker. Men da så den søde musik er opstået mellem to, kniber det for ham at komme ud af historien. Pigen vægrer sig ved at sige ja til den fremmede sømands frieri af frygt for at hun skal dø af omplantningen. Så siger hun ja alligevel, »men ti Dage efter Bortrejsen var hun død«. Og så er dén ikke længere. I et overfladisk referat minder det her om slutningen på Mendel Hertz. Men hvad der i mesternovellen er tragisk kulmination, fordi alt i den har virket som forberedelse, er i Rørvig-fortællingen nødløsning. Historiens kraft er udløst med miljøskildringen. Siden er det bare om at komme ud af den i en fart.

Fælest, mest sødladen, er Den flyvende Post (udsendt separat i 1866, optrykt i Smaa Fortællinger, 1868, ikke optaget i nærværende udvalg). Den tager sin begyndelse på 'Kærlighedsstien', et af den slags navne Goldschmidt elskede, fordi det både sigtede allegorisk på emnet og var en betegnelse fra den omgivende virkelighed, nemlig datidens navn for Dosseringen, stien der løber langs med ydersiden af de københavnske søer. Her kommer hvirvlende en stump af et kærestebrev i favnen på en pebersvend, der returnerer det som en art luftens flaskepost. Og minsandten, om det ikke mange år senere dukker op og fører ham lige lukt i favnen på den rette kvinde.

Den 'dunkle sandhed' i Kierkegaards ord om den søde vælling må stadig have stået for Goldschmidt de mange år efter, for 7. april 1867 skrev han til Bjørnstjerne Bjørnson: »Jeg er ikke videre glad over den Lykke, som min »flyvende Post« har gjort; thi Factum viser Publicums Smag og Retning og berøve mig Haabet om, at det, som er dybest og stærkest i mig, vil blive modtaget, naar jeg byder det.«

Publicistens dilemma! Når to så skarpsindige kritikere som Kierkegaard og Goldschmidt selv har iagttaget at han ikke altid bestod prøven, er der ingen idé i at holde hånden over det faktum. Tværtimod, det skader Goldschmidts bedste fortællinger at dække over de dårligste, som om de alle sammen var lige vellykkede. Det var de ikke. Og deri ligner Goldschmidt for øvrigt de fleste andre betydelige 305 forfattere, der heller ikke altid havde en lige heldig hånd. Også Holberg, Blicher og Bang har udgivet bras.

Brevet til Bjørnson bevidner - ligesom Brandes' udtalelse nedenfor - hvad det er svært at bevise med tørre tal fra en tid hvor oplagstal ikke kendes: at Goldschmidt havde læsersucces. Det er der andre tegn på. Han fik breve fra læsere og, især, læserinder. En af korrespondenterne diskuterer han med i flere af sine noveller. Han bruger navnet 'Ingeborg' for hende. Hans levnedsskildrere har ikke haft held til at identificere hende. Der findes bevaret breve fra en korrespondent ved det navn, men han omtaler flere end der findes, så det lader sig ikke afgøre med sikkerhed om hun fuldt ud er en figur fra det virkelige liv, eller om hun også er en stilfigur på linje med 'Min herre' i Holbergs epistler. I så fald kan man tage de to korrespondenters køn som et tidstegn. Det store flertal af forfattere var mænd i både 1700-tallet og 1800-tallet, men det litteraturbærende lag af læsere skiftede køn. Goldschmidt tog konsekvensen og samlede en hel stribe fortællinger under det emne der tiltrak flest af den voksende skare af læserinder: Kjærlighedshistorier fra mange Lande.

5. Modtagelse

Ved sin debut som novellist blev Goldschmidt mødt sådan:

»Her skulle vi blot udhæve nogle enkelte Stykker, saaledes blandt Fortællingerne: »Min Onkels Tømmerplads« (af Adolph Meyer), fortrinlig ved dens simple og naturtro Skildring, og ligesaameget udmærkende sig ved smuk Fremstillingsmaade som ved gemytlig Tone« (Berl.Tid. 29/12 1845). Selv begravet i en antologi - anmeldelsen gælder P. L. Møllers årbog Gæa - faldt Goldschmidts novellestil altså i øjnene for det gode. I hvert fald når læseren kunne holde den politiske Goldschmidt ude fra den æstetiske. Ved den lejlighed var det ingen kunst. Goldschmidt var på det tidspunkt underlagt skriveforbud og brugte altså pseudonym. Den berlingske anmelder véd tilsyneladende lige så lidt hvem 'Adolph Meyer' er, som vi i dag véd hvem anmelderen er.

306

Ved Goldschmidts død skrev Georg Brandes:

»Da disse Linjers Forfatter engang gik med ham paa et Billedgalleri og pegende paa nogle Malerier af hollandske Smaabilledmestre udbrød: Maestro! det er Deres Kunst i Ting som Simon Levi (dvs. bl.a. Maser, ThBr) og Avrohmche Nattergal, svarte Goldschmidt med heftig Protest: Hvor kan De sige det! hos mig er der altid Noget bagved. Det var sandt,« reflekterede Brandes videre i sin nekrolog, »forsaavidt han i Reglen kom tilbage til den tysk-romantiske Grundanskuelse, som er den at denne Tingenes udvortes Verden skjuler en anden indre, der paa underfuld Maade svarer til den« (optrykt i G. Brandes, Samlede Skrifter bd. 2, 1899, s. 466, fra hvilket bind de følgende Brandes-citater også stammer).

I sin levetid blev Goldschmidt ikke så meget kaldt romantiker som stilist. Det skulle sjældent, som ved debut'en, tages i en god mening. Frederik Dreier bestemte stilistikken som udløber af »Færdigheden i at snakke og skrive og Lysten til at gjøre Virkning ved denne Færdighed« (Dreier 1852, s. 23). »I en meget ung og aandelig kun lidet udviklet Alder drev hans stilistiske Færdighed ham ind i Litteraturen; han havde egenlig ikke noget synderligt Indhold at meddele, men han havde megen Dygtighed i Formen, han kunde snakke morsomt over hvilketsomhelst Emne« (s. 25).

Dreiers karakteristik var del af et generalangreb på Goldschmidt, bundende i fundamental politisk uoverensstemmelse. Brandes havde større sans for Goldschmidts kvaliteter som skribent, men tog udgangspunkt i samme kategori. »Grundtrækket i Goldschmidts Forfattervirksomhed« skrev Brandes i 1869, »er i højere Grad end nogen anden dansk Forfatters, Mynsters maaske alene undtagen, det, at han er Stilist« (artiklen optaget i let mildnet form i portrættet, anf. værk s. 447). Han fremholdt kernen i Goldschmidts stil som »Evnen til at antyde gennem at fortie og til at udtale gennem at antyde« (s. 450) - et fornemt eksempel på Brandes' egen stilistiske fyndighed. Som eksempler nævnte han et par stykker som findes i den foreliggende samling, indledningen til Kjærlighedshistorier fra mange Lande og Bjergtagen I, der ifølge Brandes er »et af de fineste Mesterstykker i sin Art, skrevet med Guldpen« (s. 451).

Dog mente Brandes nok at Dreiers karakteristik af og til passer.

307

Og i modsætning til Dreier kunne han formulere den så den er svær at glemme: »Naar man paa Frastand iagttager ham, ser man først en Pen, en uhyre Fjerpen, og bag den, i Ly af den, opdager man et Menneske, som, da det er betydeligt mindre end Pennen, staar ganske dækket af den« (s. 449).

Brandes syntes Goldschmidt gjorde lidt for meget væsen af deres fælles baggrund, den jødiske, men dækkede sig ind bag en anonym, da han formulerede det angreb der er blevet hængende: »Goldschmidt burde, som jeg engang hørte en aandfuld Jøde udtrykke det, ikke stadigt servere sin Bedstemoder med skarp Sauce« (s. 453). Dog, når alt kom til alt, mente Brandes at Goldschmidt ville bevare sin plads i dansk litteratur netop på grund af sit sprogligt-stilistiske mesterskab:

»Sin blivende og store Betydning har han dog som den første Udformer af en moderne dansk Kunstprosa. Hans Sprog er den bedste Arv, han efterlader os. Det slutter om Iagttagelsen eller Indtrykket som et gennemsigtigt Slør; det er stemningsfint og melodisk trods sit altid naturlige Parlando, og det aabner stadigt Perspektiver, opefter og nedefter, saa det er, som saa vi fra en smilende, højtliggende Skovvej paa en Skrænt snart op mod Himlen, snart ned mod Havets Dyb« (s. 468).

Så smukt et skudsmål er ikke mange beskåret.

I sin levetid kom han sjældent ud for så nuancerede bedømmelser. De skiftende politiske domme Goldschmidt var udsat for, stemte ofte overens med de litterære, som i tilfældet Dreier. Brandes har registreret omsvinget i sin nekrolog. Goldschmidt havde, skrev Brandes, víst »ikke ringe politisk Mod« i sine unge år. Men i slutningen af 1860'erne søgte han »Fred og Forlig med de to danske Stormagter Fædrelandet og Dagbladet«. Det var i de år Goldschmidt bl.a. skrev novellerne Maser og Kærlighedshistorier fra mange Lande. »Han opnaaede da ogsaa at faa dem roste af Øjeblikkets Magthavere, og Følgen var, at hans Bøger gjorde Opsigt og blev solgte« (s. 465). Inden da var det forekommet at man ikke havde spildt »et Ord paa at anmelde min Bog. Det har jeg af ikke at være anerkjendt som dansk Forfatter« (utrykt forord fra 1867, gengivet i Kyrre 308 1919, bd. 2, s. 131). Nu oplevede Goldschmidt det som om hans landsmænd omsider forligte sig med ham som dansk forfatter.

En af forligsteksterne er Plougs anmeldelse af den lange fortælling Ekko'et, der ifølge Ploug (i Fædrelandet nr. 67, 1869) »ikke staar tilbage for Blicher« og »virkelig forøger de Nationalskatte, som Tyv ikke kan stjæle og Rust ikke kan fortære«. Fra da af var Goldschmidt fredet blandt den gamle tids mænd. Men dårligt havde freden sænket sig, før Brandes kom og understregede at den ny tid tilhørte Goldschmidt i hvert fald ikke: han var romantiker. (Historien om modtagelsen af Goldschmidts skønlitterære forfatterskab, hvori romaner og rapporter dominerer over noveller og fortællinger, er fremstillet udførligst i Kyrre 1919, bd. 2, s. 130-42, med enkelte tilføjelser i Rubow 1968, s. 89ff.)

Men så meget bedre en læser var Brandes jo end Ploug og Dreier at det ikke bare kom til at gå i ring, fra den ene forkastelse over en kortvarig anerkendelse til den næste. Brandes var ikke først og fremmest ude på at dømme, men at skelne, især i nekrologen.

Brandes' karakteristik af Goldschmidts sprog er ikke overtruffet. Men Goldschmidts romantik var Brandes for tæt på, og for polemisk vendt imod, til at opfatte som andet end noget vagt og uklart, »som det uforklarligt og ofte meningsløst Betydningsfulde, eller for at bruge hans eget Stikord, der falder sammen med unge Studenters og halvgamle Damers, som »det Ideale««(s. 455).

Men uklar var Goldschmidts romantik ikke. Derimod var den ham ofte uopnåelig. Han stræbte ikke mod det dunkelt ideale, han havde et ideal: den romantiske idé-verden som den sande realitet. Og han havde en naturlig tilbøjelighed for det stik modsatte: iagttagelsen af det foreliggende, og et talent for at udtrykke det. Ideal og tilbøjelighed var svære at få til at gå i spand. Han var bedre til iagttagelseskunst end til symboldannelse. Men når han ikke gav køb på nogen af de to stridende retninger i sin udrustning, skrev han kunstneriske tekster af første rang.

309

6. Om udvalget og rækkefølgen

Goldschmidts noveller og andre fortællinger er blevet til gennem fire årtier. Udvalget her repræsenterer alle fire tiår og alle de vigtigste temaer og teknikker i hans fortællekunst.

Man kan læse hver enkelt tekst for sig. Noter og forklaringer er indrettet på den mulighed, så de ikke forudsætter de foregående. Vil man læse teksterne i den rækkefølge de er blevet til i, skal man blot følge årstallene, som står først i noterne til hver enkelt tekst. Men samlingens rækkefølge tilbyder en tredje mulighed.

Forrest, som appetitvækker og indledende signalement, står Mendel Hertz, noget af det sidste, bedste og strammeste Goldschmidt skrev. Næsten al hans prosa har tråde til den.

De næste seks tekster handler, som den første, om kærlighed, men på hver sin måde. I de to første dominerer hver sit kvindeportræt. I Breve fra Choleratiden har Goldschmidt givet sin version af den romantiske forestilling om den ideelle kvinde der fortoner sig i disen bag død og norske fjelde, mens han i Den Vægelsindede paa Graahede konkurrerer med Blicher om at skildre en kvinde der lader sig optænde fysisk og følger sine lyster som var hun en mand. Avrohmche Nattergal rummer en af de bedste af Goldschmidts mange skildringer af det stille vand med den dybe grund, manden der brænder af elskov uden at den kan komme ud, som lappeskomageren i indledningshistorien.

Brevfortællingen fra koleratiden og den jyske fortælling fra Gråhede har kvinder i centrum, de jødiske fortællinger mænd. I virkeligheden er alle fire historier nok portrætter af en mandlig holdning til kærligheden, den ægte romantiske at den sande kærlighed er den der først bliver til virkelighed, når døden indtræffer. Kærlighed og adskillelse hører sammen i disse historier, som de gjorde det for Tristan, der elskede den Isolde han var adskilt fra. For som den vægelsindede på Gråhede siger, »naar a fik fat i det, var det borte« (s. 112). I disse historier har Goldschmidt, med forskellige teknikker, sat sit romantiske kærlighedstema realistisk i scene.

I de to Bjergtagen-fortællinger bliver denne drøm om at lykken er hvor man ikke er, udsat for romantisk naturmystik i et middelalderligt sceneri. Det handler, som det hedder i den første, ikke så 310 meget om kærlighed mellem kønnene som om »Kjærlighed til selve Længselen« (s. 177), eller om et grundlæggende Goldschmidttema: mandens evige pendlen mellem to uopnåelige og derfor tiltrækkende udgaver af lykken. Om manden der altid er parat til at forpasse øjeblikket, altid på vej hen mod det eller væk fra det, »og saadan rider han endnu«, som det hedder i den anden Bjergtagen (s. 183) om idealismens lykkeligt-ulykkelige ridder.

Ind imellem de realistisk og romantisk udformede versioner af denne kærlighedstanke står, som et hvilepunkt, Goldschmidts debutnovelle, Tømmerpladsen, der viser endnu en af Goldschmidts karakteristiske anvendelser af kærligheden: som middel til at skabe det lille gys i et genremaleri, der dog hurtigt når til sin harmoniske opløsning i fryd og gammen.

Herefter følger fire allegorier eller dermed beslægtede former.

Først to politiske, som man ikke før har sidestillet med Goldschmidts øvrige fortællekunst. Det er på tide vi opgiver den romantiske fordom mod allegorien - en af de få romantiske fordomme Goldschmidt ikke delte. Han skrev En coopersk Roman og Vandcommissionen til sit satiriske tidsskrift Corsaren, men viste ved at genudgive dem i bogform 15-16 år senere at han mente dem alvorligt som fortællekunst. Det er i bogudgavens let reviderede og mere holdbare form de er optrykt her. De viser den Goldschmidt der som fortæller gik i Holbergs fodspor. Han latterliggør her taknemlige emner som Københavns bystyre, politiledelsen, udenrigstjenesten og danskernes enestående evne til at vende et nederlag til en diplomatisk sejr.

De to næste, Fortælling om en Flue og En Dampskibstur, viser hvordan han med små fyrre års mellemrum for at gøre sin filosofi begribelig kunne gribe til den samme allegoriske form, altså den fortælleform, hvor hvert led først får sin rette betydning ved at læseren 'oversætter' det til en anden betydning. Den ældste, som også er den mest renlivede allegori, er en satire over organiseret religion, den yngste et vemodigt øjebliksbillede af hvordan det føles at stå foran døden.

I alle disse fire fortællinger forekommer retoriske former, som havde deres højkonjunktur i 1700-tallet, en avis, en kommission og 311 døden selv optræder i skikkelse af personer, eller personer optræder som noget andet end de plejer at være, en pave som flue og en udenrigsminister som nybygger, der bliver skalperet for sin paryk.

Nu følger prøver på Goldschmidts Kjærlighedshistorier fra mange Lande, indledningen og fire af de 14 fortællinger i samlingen, hvor han blander genrerne og strækker sig vidt for både at fastholde sin filosofi og betjene sit voksende publikum, der kræver lykkelige eller rørende kærlighedshistorier, som Goldschmidt var leveringsdygtig i, fra Tømmerpladsen til Guds Engel fra Rørvig.

Stadig gælder det at »Kjærligheden er en Lidenskab, der tiltager ved Hindringer«, som det hedder i Den polske Kongesøn (s. 202), og følgelig at døden er den højeste bekræftelse på kærligheden, som i Paolo og Giovanna eller at kærligheden trodser den visse død, som i Guds Engel fra Rørvig. En undtagelse udgør Fuglen, der sang, hvor Goldschmidt vender bjergtagelsesmotivet om: her er det kærligheden til Guds visdom, der slår den lykkelige elsker ud af kurs, lige som hans kærlighed stod for at skulle fuldbyrdes.

Vi nærmer os finalen. De to store fortællinger der resterer, har begge Simon Levi som hovedskikkelse, en figur Goldschmidt havde lanceret i sin roman Ravnen og nu fortsatte som en tilsyneladende virkelig figur, først i Maser, der nok er Goldschmidts mest fuldendte novelle, og til sidst i Levi og Ibald, hvor Goldschmidt kan bruge den lille mand til en sidste udfoldelse af romantikkens verden spændt ud mellem den jødiske realitetssans og den ny ateistiske realisme. Den tekst er ikke så meget novelle, snarere et platonsk symposion, hvor handlingen er et tyndt alibi for idé-diskussioner og kerne-sentenser, som den for Goldschmidt fundamentale definition at »Romantik er nok Sans for to Verdener« (s. 272).

Samlingens slutvignet er, som indledningen, en jødisk historie, endnu kortere end den, endnu mere af en gådefuld lignelse. Ringen er sluttet. Udvalget af Goldschmidts noveller og andre fortællinger ender og begynder som hans liv, i det jødiske.

312

7. Tekstgrundlag

En del af Goldschmidts noveller og andre fortællinger er udgivet flere gange i hans levetid, med små variationer, jvf. som et eksempel Tømmerpladsens udgivelseshistorie under tre forskellige titler (se afsnit 4 foran og indledning til noter nedenfor). Han moderniserede sin retskrivning i løbet af sit lange forfatterliv, bl.a. fjernede han dobbelt vokal og ændrede i til j i diftong. Ændringerne kan følges i denne udgave, det hedder 'Huus' i debuthistorien (s. 151), men 'Hus' senere (s. 27); det hedder 'Fejl' i den sene tekst (s. 8), men 'Feil' i den tidligere (s. 15).

De ændringer indgik i retskrivningskomiteens forslag af 21.6. 1869. Goldschmidt havde som medlem af komiteen selv været med til at stille forslaget. Alligevel holdt han sig i Avrohmche Nattergal, der udkom hele to år senere, stadig i vid udstrækning (men ikke helt) til de gammeldags former. Hvor bevidst han var om retskrivning fremgår af, at han i en efterskrift til den bog følte behov for at forklare misforholdet mellem egne ortografiske ord og gerninger. Forklaringen skulle være et hensyn til forlaget, formentlig hensynet til ensartetheden i dets Goldschmidt-lager.

Mange af novellerne og de andre fortællinger i det foreliggende udvalg (men ikke alle) har optrådt i de to mest omfattende Goldschmidt-udgaver, Poetiske Skrifter udgivne af hans Søn bd. 1-8, 1896-98, (kortprosaen står i bd. 2, 6, 7 og 8) og Meïr Goldschmidt i Folkeudgave. Udvalget og Tekstrevisionen af Julius Salomon, bd. 1-8, 1908-10 (kortprosaen står her i bd. l, 4, 5, 7 og 8), begge forlaget Gyldendal. Ingen af de to udgaver meddeler oplysninger om tekstgrundlaget for fortællingerne. I dem begge er teksterne ortografisk let moderniserede. Ingen af dem oplyser noget om principper for rettelserne.

Grundlaget for nærværende udgave er uden undtagelse første udgave i (Goldschmidts egen) bogform af hver enkelt tekst.

Alle forklarende fodnoter trykt i forbindelse med teksterne foran er Goldschmidts egne. Nærværende udgivers noter er trykt bagest i bindet.

Tekstgrundlagenes retskrivning er overalt respekteret. Heller ikke 313 inden for den enkelte tekst er variationer fjernet, hvis det har været muligt at se et meningsfuldt grundlag for dem. Eksempelvis bruger Goldschmidt i en og samme fortælling ordet 'Væsel' i både fælles- og intetkøn. 'En Væsel' var rigsdansk, 'et Væsel' især dialektalt. Begge former fandtes altså, og variationen mellem dem er derfor ikke ophævet, selv om teoretisk den ene kunne være en trykfejl.

Stiltiende rettelser er kun foretaget af åbenlyse trykfejl, hvorved forstås afvigelser fra Goldschmidts øvrige skrivemåde som det ikke har været muligt at optænke nogen anden tolkning af, og som udgiveren ikke meningsfuldt har kunnet finde mere end én måde at rette på.

De rettelser der derudover er foretaget, er følgende:

s. 19, l.24:

Kbhvn. < Kbhvn

s. 41, l.12:

The Vicar < the vicar

s. 59, l.17:

Afskrabning < Abskrabning

s. 160, l.29:

O.J.s< O.J s

s. 258, l.11:

de < De

s. 263, l.15:

romantisk < Romantisk

s. 264, l.24:

Anden < anden

8. Litteraturliste

(Et efternavn efterfulgt af et årstal i Efterskriften foran henviser til det værk som står anført i listen nedenfor ud for det pågældende forfatternavn og årstal)

Andersen, Vilhelm, »Bjergtagen. Et Motiv hos Goldschmidt«, i: Edda 1, 1914, s. 75-87.

Baggesen, Søren, Den blicherske Novelle, Gyldendal 1965.

Brandes, Georg, »Meïr Goldschmidt«, i: Danske Personligheder, Samlede Skrifter, bd. 2, 1899, s. 447-68.

Bredsdorff, Thomas, »Struktur og retorik i den klassiske novelle«, i: Danske Studier 1994 (under trykning).

Brøndsted, Mogens, Meïr Goldschmidt, Gyldendals Uglebøger 1965.

Brøndsted, Mogens, Goldschmidts Fortællekunst, Gyldendal 1967.

Dreier, Frederik, M. A. Goldschmidt, et Litteraturbillede, Eget Forlag 1852.

314

Egebak, Jørgen, »Alting og forstanden«, i Analyser af dansk kortprosa, bd. 1, Borgen 1971, s. 204-25 (om Bjergtagen, I-II).

Goldschmidt, Meïr, Livs Erindringer og Resultater I-II, udg. Morten Borup, Rosenkilde og Bagger, 1965.

Goldschmidt, Meïr, Breve fra og til Meïr Goldschmidt, udg. Morten Borup, bd. 1-3, Rosenkilde og Bagger 1963.

Kyrre, Hans, M. Goldschmidt, bd. 1-2, H. Hagerup, 1919.

Ober, Kenneth H., Meïr Goldschmidt, Twayne's World Authors Series 414, Boston 1976.

Rubow, Paul V., Goldschmidt og Nemesis, Det kgl. danske Videnskabernes Selskab, Historisk-filosofiske Meddelelser 42:5, Munksgaard 1968.

Søholm, Ejgil, »Goldschmidts to jyske fortællinger«, i: Danske Studier 1968, s. 27-59 (heri om Den Vægelsindede paa Graahede).

Søholm, Ejgil, »Goldschmidts brevroman. Nogle bemærkninger til værkets efterskrift«, i: Danske Studier 1972, s. 122-25 (om Breve fra Choleratiden).

Sørensen, Knud, Goldschmidt - en fortrolig fremmed, Risskov 1985.

Wentzel, Knud, Fremmed indflydelse på Meïr Goldschmidts forfatterskab, uudgivet guldmedaljeafh., Kbh. Universitets arkiv 1966.

Wentzel, Knud, Udvikling og påvirkning. Goldschmidts vej fra korsar til skriftklog, i: Kritik nr 10, Gyldendal 1969, s. 52-89.