Brorson, Hans Adolph BRORSONS VERS- OG SANGKUNST

BRORSONS VERS- OG SANGKUNST

AF

ARTHUR ARNHOLTZ

482

        

483

1.

Idet protestantiske Tyskland og Norden opstår omkring 1700 en krise både for den verdslige kunstsang og salmen. Poesien og musiken havde fra renæssancen og indtil da så nogenlunde svaret til hinanden i udvikling, således at den enkelte tekst og dens melodi fremtrådte med den balance, der kendetegner den egentlige sang. Nu, henimod barokens udgang, drives de to kunstarter ud i det virtuose og glider fra hinanden, fordi hver i for høj grad specialiserer sig og kun vil sit eget.

I poesien breder baroken - i sin stræben efter intensitet og format - sit kraftsprog til alle genrer. Den intellektualiserer sine emner og pointerer sine tanker indtil det artistisk uoprigtige. Og den smykker sit udtryk med et mylder af billeder og figurer og sin form med metriske kunststykker, så den danser på 3-stavelses fødder og ringler af indrim og ekko. En sådan, på alle måder hårdt spændt lyrik, kunne kun forliges med simple, ret uselvstændige melodier, der ikke udviskede de allerede skabte skønheder. Og sådanne melodier brød de førende komponister sig ikke længere om at yde. Også musiken drev baroken - i tidsrummet fra Buxtehude til Bach - fra den enkle strofesang til den instrumentalt prægede opera- og kantatearie, der sørgede for alt udtryk selv og kun Ønskede en stereotyp, enstrofisk »stemningsnøgle« til tekstunderlag. Man kalder da denne kriseperiode »den sangløse tid« - ikke fordi den manglede lyrik eller arier, men fordi den kun i ringe grad frembragte egentlige sange.

Inden for sanglyriken overvandtes baroken ved den nye indsigt, at skønhed ikke nødvendigvis var det samme som pragt, altså ved den nye smag for simplere, men finere nuanceret udtryk og stil. Inden for sangmusiken tyede man foreløbig, af mangel på rigtige sangkompositioner, til et ejendommeligt

484

nødmiddel. Man samlede allehånde gangbare marcher og danse, italienske, franske, tyske og hjemlige, og lagde strofiske tekster linder, som tilpassedes mere eller mindre nødtørftigt til de mange »moderne« tremolanter. De kendteste samlinger af denne art er Sperontes' fra Tyskland (1736-45), Thielos fra Danmark (1751-53) og Bellmans fra Sverige (1790-91). Man følte næppe teksterne vansiret ved denne trafik. Man var fra kantatetiden vant til instrumentalt prægede forsiringer, og endnu de første originale sangkompositioner, Freylinghausens (1704, 1714) og Schemellis (1736) kan virke som miniature-arier.

Alligevel er det vigtigt inden for sanglyriken at skelne imellem den ældre, selvstændig-tekstlige, baroke virtuosform - og så det yngre, musikprægede tekstunderlæg. Det sidste kan synes halvt barokt endnu i formen; de gamle formelementer er endnu ikke fortrængt af Klopstocks og Ewalds strenghed. Men diktionen er enklere, tonen lettere, stedvis personligere, inderligere bevæget. Vi kalder dette møde mellem gammelt og nyt rokoko.

2.

Brorsons verskunst spænder over både den virtuose barok og den musikalske rokoko. Man tør ikke bruge det klarere udtryk, at den udvikler sig fra det ene til det andet; dertil er kronologien for hans produktion for usikker og de to digtarter ofte for vanskelige at adskille. Af Brorsons egen levnedsbeskrivelse til hans bispevielse ved vi, at han som student forsømte teologien bl. a. for sproglige studier. Fra hans 19. år findes vidnesbyrd om hans talentfulde deltagelse i en disputats, fra hans 24. omtales »Et net ligvers«, og fra hans 27. er bevaret det senbaroke sørgedigt til hans svigerinde Christine Brorsons død, traditionelt, men ingenlunde kejtet. Endvidere synes en række nys fremdragne afskrifter af Brorson-salmer med baroke træk til dels at ligge tidligere end hans Tønderhefter1). Endelig kommer dertil

* 485

miraklet, julesalmerne 1732, efter dateringen Brorsons salmedebut, men efter deres udtryk, form og mangesidighed et af en moden digters absolute højdepunkter - en slags midtpunkt, om man vil: al barok anstrengthed er borte, men ariepræget, dansekontrafakturen, er ikke begyndt endnu.

Det vil da nok være rimeligt at antage, at blandt det meget, Brorson brugte sine studenterår til, har også været studiet af vore barokprosodikere (eller af deres tyske forbilleder) og øvelsen i at skrive vers efter deres mønstre. I senere digte, f. eks. de to alexandriner-sonetter (klingedigte) »Jesu åbenbarelse for Maria Magdalene« (III, 130) overholder han den rimstilling for de sidste 6 »frie« linier, som både Corvinus og Judichær havde anbefalet som den bedste1). I Lissabondigtet giver han alexandrineren flettede cæsurrim, som Judichær havde tilladt2). I nogle af »Svanesang«s samtaler (nr. 27 og 28) løfter han Corvinus' kejtede og Judichærs tørre ekkorim3) op til høj og ejendommelig kunst; ekko-ordene, Jesu repliker, fyldes med skiftende udtryk. Endelig har han jo nok læst nogle af sine egne forgængere, de rigtige digtere. Hans påvirkning fra Kingo og Naur er kendt og har ofte været omtalt. Muligvis har han fundet sin berømte nælde og kongerne på rad helt tilbage i Arrebos »Hexaëmeron«4). Om han har kendt Anders Pedersøn Romdorphs (1605-49) julesange til Ribe katedralskole eller provsten i Agerskov, lidt nordøst for Løgumkloster, Anton Davidsen Foss' (1646-96)

* * * * 486

fuldstændige psalterparafrase med nogle interessante, efterfølgende »samtaler«, kan desværre næppe eftervises1). Til tidens kendteste tyske visemelodier, fremfor alle Adam Kriegers (som vist af Nils Schiørring), forsøger Foss sig i kejtede virtuosformer; men han og Brorson har så godt som ingen karakteristiske strofeformer fælles. De nye, strømmende 3-stavelses fødder, som Corvinus bruger til sin højsangsparafrase, men Judichær advarer imod »i gravitetiske, åndelige og sørgelige rim«2), har Brorson vel først kendt fra Kingos to mesterdigte, siden, til overflod, fra de tyske pietister, han oversatte. Herfra har han da også nok fået smagen for dialoger og for tekstunderlæg til nymodens melodier.

Vedrørende den første snes år af Brorsons liv som voksen, fra 1713-32, giver da hans digteriske teknik - som et indre kriterium - kun nogle få og vage støttepunkter for hans salmers kronologi. Han er begyndt med uselvstændig senbarok imitation og synes at være nået til fuld frigørelse og tilegnelse af sin egen tone allerede med sit første trykte hefte.

Hvad angår den sidste snes år af hans liv, fra 1742-64, ligger sagen måske en lille kende klarere. Vi har fra denne tid det lille tillæg til »Klenodiet« (II, 258-274), hvis 17 salmer alle må være skrevet, efter at »Klenodiet«s første udgave var kommet 1739 (de 15 er først trykt 1742, 2, nr. 271 og 270, først 1745 og 47). Om dem tør man som helhed sige, at de er fri for barok anstrengelse og enhver kejtethed. Den sidste, »Nu! jeg har vunden«, står Svanesangstonen nær. Nr. 266: »I sinde, som finde«, og nr. 270: »Mit hjerte skal brænde« er vel virtuose, men suggestive og medrivende. På et andet plan står den officielle nytårssalme (261) og formaningssalmen mod kvægpesten (271). Endelig minder nr. 262 - de hellige klokkeslet gennem passionsdøgnet - om den folkelige talremses teknik og står således helt for sig selv. Hertil kommer så de posthumt trykte Svanesange (1765), om hvilke Brorsons søn i forordet skriver: »De ere efterhånden forfattede i de sidste år af hans levetid.« (III, 13). Kan dette tænkes at være urigtigt? Kan det tænkes, at sønnen blot har tømt sin

* * 487

faders skuffer for gammelt og nyt stof og ordnet det efter »Klenodiet«s inddeling? Jeg mener ikke, at noget som helst indre kriterium kan tyde på det. Harald Vilstrup og jeg har i vore Brorson-afhandlinger (III, 7) fremholdt formens forfinelse, følelsens dybde og sarthed, udtrykkets frigjorthed, hele det kunstneriske mesterskab som et af alle tiders lyriske højdepunkter. Den særlige Svanesangstone er måske, som Hans Brix (III, 7) vil høre den, tre - og dog een: Jesuskærlighedens, fortrøstningens og himmellængslens. Alle 70 sange når vel ikke dette høje plan. Man kan finde nogle almindeligere (nr. 4, 6-9, 18, 20, 37, 52, 58, 63), endnu spejlende barokens teknik og sprog. Andre står for sig; de to forbløffende samtaler (nr. 27 og 28) ved Jesu blide skæmt, og de to »kæmpeviser« (nr. 39 og 40) ved den djærve fortælling i børnerimsmaner. Men det anstrengte eller kejtede fra »Klenodiet« er intetsteds at finde.

Mellem disse to yderfelter, ungdommens tilløb indtil den modne beherskelse og så alderdommens forfinelse og afklaring, ligger - kvantitativt - Brorsons egentlige »produktive« 10-år, 1729-39, fra ansættelsen i Tønder til udgivelsen af »Klenodiet«. Det er salmehefternes og oversættelsernes tid. Her står gode ting, som er blevet kernesalmer, tilsyneladende uformidlet op ad påfaldende svage. I sin gennemgang af »Klenodiet« taler Harald Vilstrup (anf. skr. s. 103-109) om en »dalende linie« gennem »Troens frydefest« fra julens højdepunkt til de svagere passions-, påske- og pinsesalmer. De kunne måske være tidlige arbejder. Men det mærkelige er, at selv omkring mesterstykker af højst forskellig stil - som den lyse, åbne skabelsessang »Op al den ting, som Gud har gjort« (77) og den tyste brudesalme før nadver »Imorgen skal mit bryllup stå« (145) - står ting af kendelig tørhed1) eller med gammeldags, barokt oppustede udtryk. Det gælder ikke blot enkeltsalmer som den platte nr. 172: »Jeg ligger ved Jesus hans bryster så tæt, / og bliver af kærlighed drukken og mæt; / med honning og sukker / for sjælen han klukker / og gør mig mit hjerte så lystigt og let.« Nej, den massive

* 488

barokdiktion kan brede sig over det meste af et helt afsnit, endda imod bogens slutning, og ligesom dække over det, vi ellers mener at høre som Brorsons egen stemme. Man se således i afsnittet »Om den åndelige forening med Jesu« den tunge dialog »Hvo er denne fyrstedatter« (237) eller den traditionelle højsangsparafrase »Min brudgom, den liflige, skønne og søde« (239) med stående kraftudtryk som »hjertknusende kvale«, »rosen-bemalede kinder« m. fl. Eller man se den anden dialog »Mer end himmelsøde / milde Jesse ris« (241), der omsider lægger barokvendingerne bag sig og når frem til det yndige sted:

»Stille skal du tie,
til jeg kommer, bie;
nok, at jeg er din,
og du min rosen-kind.«

Jeg har valgt de sidste eksempler, fordi de stod bagest, og fordi de fik deres sidestykker i »Svanesang«; nr. 239 med kantaten »Er han borte, al min eje?« (307; Sv. 24), nr. 241 med »Her vil ties« (327; Sv. 44) og det lige så dejlige paralleldigt »Hvad ser min Sulamith« (332; Sv. 45)1), der rigtig viser den gådefulde forskel i forfinelse, umiddelbarhed og takt.

Klenodie-salmernes ulige kvalitet og stadig skiftende præg af barok og rokoko lader sig i øjeblikket næppe forklare. Jeg tror, det er en uholdbar forenkling på baggrund af den traditionelle kronologi at tale om en »dalende linie« netop i det produktive 10-år. Tanken om hastværksarbejde er heller ikke tilfredsstillende. Den er upsykologisk (hvorfor falde tilbage til barokstil af hastværk?) og rimer sig dårligt med den beundringsværdige udformning af de vellykkede salmer. Og at bygge en ny kronologi på de indre kriterier, som her har været på tale, ville nok være lovlig dristigt. Problemet må da stå hen. Det er blot nødvendigt at huske det, når talen skal være om Brorsons verskunst.

* 489

3.

Hvori består Brorsons verskunst? Straks man gennemblader hans digte, viser trykbilledet et utal af strofeformer i stadig skiften, store og små, med lange eller korte verslinier, tæt- eller fjerntrimede eller begge dele i kunstig slyngning. Dette første indtryk kan bekræftes, når strofeformerne registreres og sammenlignes med strofebestanden i tilsvarende samlinger. Jeg har hertil brugt vore to nyeste, »Salmebog for kirke og hjem« (1899 ff., forkortet KH.) og »Den danske salmebog« (1953, forkortet DS.), fordi deres strofeformer allerede forelå registrerede (ved Harald Vilstrup) i de til salmerne hørende koralbøger1). Det viser sig da2), at mens KH. til sine 675 numre kun benytter ca. 175 strofeformer - dvs. gennemsnitlig en ny strofe pr. 3,8 numre - og DS. tilsvarende til sine 754 salmer kun bruger lidt mere, nemlig ca. 240 strofeformer - dvs. gennemsnitlig en ny strofe pr. 3,1 numre, - så anvender Brorson til sine ca. 370 numre (almanakversene etc. er medtaget) ikke mindre end ca. 250 strofeformer - dvs. gennemsnitlig en ny strofe pr. 1,5 numre. Det er over dobbelt så meget som de andre.

Nu kunne det jo tænkes, at Brorson havde en yndlingsstrofe, som måske gav monotoni trods det lave gennemsnitstal3). Men dette er ikke tilfældet. Naturligvis benytter han også vore kendteste salmestrofer, men brugen er moderat, som det vil ses af følgende opstilling:

Strofeform: Antal hos Brorson: Antal i DS.:
Hvo ikkun lader Herren råde - 6 19
Af dybsens nød - 18 62
Jesus dine dybe vunder - 21 53
Befal du dine veje - 10 30
Guds godhed vil vi prise - 7 24
Nu takker alle Gud - 15 5
Af højheden oprunden er - 8 5
På Gud alene - 5 4

* * * 490

De mange sjældnere strofer bruger han kun et par gange eller en enkelt gang hver. Det skyldes hverken rastløshed eller eksperimenteresyge, men i første række det store oversættelsesarbejde. Her er han vidt forskellig fra vor anden store salmeoversætter Grundtvig. Grundtvig gendigtede frit efter oldkirkens sang, men valgte gerne en af sine »standard-strofer« hertil. Når han skabte nye, skete det ofte ved tillæg eller fradrag af en linie, en fod eller en stavelse - uden hensyn til, om melodier forelå eller først måtte komponeres. Den sartere og mere musikalske Brorson holdt sig til det nærmeste århundredes salmer, ikke mindst sin samtids, og følte sig i alt væsentligt bundet til sine forlægs strofeformer, delvis også til deres melodier. Som en grov hovedregel kan det siges, at »Klenodiet«s originaler gennemgående er i simplere strofer til ældre, traditionelle kirkemelodier, mens dets oversættelser bringer de mange virtuosmetre med sig til de nye, pietistiske toner1). Først i »Svanesang« fuldendes Brorsons rokoko; her forekommer de originale digte i så sjældne ariemetre, at de kun kan forklares som tilpasset endnu mere springske melodiforlæg end pietistmelodierne. At de nu også lykkes så meget bedre, skyldes til dels Brorsons modenhed, til dels måske også, at opgaven er forenklet. Her skal han ikke passe både oversættelse og melodi, men kan samle sig om den musikalske udformning alene. Her overgår Brorson Bellman i det tekniske. Bellman udfylder ofte sine rokokomelodier rent syllabisk - en stavelse for hver node, uanset nodernes skiftende længde - og fremkalder på den måde uegentlige strofeformer eller prosafragmenter2). Den slags forekommer så godt som ikke hos Brorson. Han kan bryde metret i sin tekst ved en ordgentagelse, som musiken kræver - som i instrumentalparodien nr. 216 (Klen.registr. 81):

»Nej - nej -
nej, jeg vil dig tro forblive« -

eller ved en ekkodel, som i Svanesangs-kantaten nr. 307 (Sv. 24; melodi ukendt):

* * 491

»Er han borte, al min eje?
:|: Skal jeg ham ej mere se :|:
- mere se?«

Men han holder ellers sine tekster fri for prosaens sprogmelodiske knuder, så at de også som poesi kan læses i ubrudt flugt.

Versteknisk kan Brorson iøvrigt, hvad han vil, når han er på sin højde. Han mestrer dispositionen af digtenes helhed - allerede i julesalmerne den simple fremadskriden i barnesangen (11) og den lønlige, underfulde fortælling om den yndigste rose (10), det svævende kenosissværmeri over »Jesu føderum« (7) og Fadersalmens monumentale bredde: »Gud er nu ikke længer vred« (6). Sidenhen »skabelseskataloget« med de retoriske spørgsmål: »Hvad skal jeg sige, når jeg ser -« (77), der får liv af hans varme; argumentationen og belæringen om »vor trængsel« som »en gave / af Jesu milde hånd« (193, 194); omvendelseserfaringerne; klage og fortrøstning; den ildnende appel og det tyste farvel. Men frem for alt tilbedelsen, der til sidst fortætter sig til de lønlige samtaler mellem brudgom og brud. Jeg tror, Harald Vilstrup har fået sagt det afgørende her (anf. skr. s. 112 f., 119): Prøver man at se undskyldende bort fra det erotisk farvede billedsprog som en tidstypisk forvildelse, når man aldrig til en virkelig vurdering af Brorson som digter. Der er religiøse tilstande, som vanskeligt kommer til udtryk, om man ikke ved siden af Faderens billede turde sætte Brudgommens. Vor tid anerkender dem ikke, måske fordi den ikke kender dem.

I sin strofebygning spænder Brorson fra det simpleste, tilsyneladende kunstløse, men bøjeligt udtryksfulde - altså den forædlede vise - til de fordringsfuldeste kunststrofer, hvor rimene forbløffer ikke blot ved deres rigdom og ubesværethed, men også ved aldrig at være intetsigende eller standse tanken, selv om de står tæt. Modstillingen inden for samme strofe af linier med 2-stavelses og linier med 3-stavelses fødder kan han have kendt fra Kingos »Chrysillis« (Klen.registr. 61) eller fra Schefflers sange1); den var iøvrigt forberedt gennem hele barokens sangmusik (ved rytmeskifter) og udgjorde en del af kantatepræget.

* 492

Sjældent uroligt virker den stadige »skiften fødder« fra linie til linie som i »Vær lystig i Herren, hans due og dukke, / med dine brudeklæders pragt« (227) eller en skiften frem og tilbage igen i tre afsnit som i »Her op ad, I døde« (350; Sv. 67). Klarere virker dispostionen i to satser: 4 linier 2-stavelses fødder mod 4 linier 3-stavelses, som i »Eet er nødigt, dette ene« (168), eller at indskrænke 3-stavelses fødderne til en slut-kuplet, eventuelt et refrain, som i »Korsfæste! se, jeg vil i tro« (32) eller »O søde Jesu, du« (50). Strofens deling i satser kan også ske ved et skifte fra jamber til trokæer eller omvendt. Brorson kan gøre det nænsomt, som i hans fine digte i det yndige metrum »O drøvelse, o bitre ve« (41, 57, 88, 213). Han kan også gøre det energisk, som i kampsalmen »Frisk op, beklemte sind« (206), en typisk miniature-kantate (se nodebilag nr. 5).

Refrain-tekniken og satsdelingen fører han fra »præstationen« op til det ubesværede, fuldt af mening og skønhed. Fra Opitz's mønsterrefrain (1624):

»Ein jeder folge seinem Sinne,
Ich halt's mit meiner Schäferinne«

tager han - formodentlig via Scheffler - det simple, faste omkvæd (162):

»Hver elske, hvad ham synes til,
jeg kun min Jesum elske vil.«

Men herfra når han gennem et livs forfinelse til den varierede da capo-del, som er så karakteristisk for »Svanesang« (284; Sv. 1):

»Livet med sin brudeskare
drager ind ad Salems by.
Luften syntes sød som Manna,
af hans følges hosianna.
Palmer gik med hine klare
jubeltoner op i sky.
Livet med etc.«

Her er skabt en »musikalsk« a b a-form i det små, og da digtet, som så mange af Svanesangene, har tre strofer, foreligger der også en A B A-form i det større. Det er arieformens koncentration i modsætning til Klenodiesalmernes snese af strofer.

493

Til digtets sjældne klangskønhed - lad mig nøjes med dette som sidste eksempel på den verskunst, der er lykkedes for Brorson - bidrager mange andre faktorer. Rimslyngningen (jeg noterer store bogstaver for kvindelige rim, små for mandlige, overprikkede for identiske):

er højst original, uden at være kunstig, i sin blide spænding. De tre gængse arter: det parrede (CC), det flettede (??????Ab) og

det omsluttende rim (???CCb) er sådan kombineret, at et fletrim overskæres og bruges til omslutning af parrimet, hvorefter den opståede spænding udlignes af da capo-delen, der falder til ro i et fletrim sammen med strofens to slutlinier.

En anden faktor er de udsøgte og fint ordnede vokalklange. Vi møder dem allerede i »Den yndigste rose«s (10) tyste, rundede rimlyd med de glidende konsonanter (pode groede, øde døde søde grøde, fryde bryde, steder græder). Her (i Sv. 1) er vokalfarverne bredt ud over hele strofen; det er, som om de fremkalder sig selv i nye varianter ned igennem digtet, ikke i hårde, blanke indrim, men som en anelse eller duft.

En tredie faktor er rytmekarakteren. Barokprosodikerne kaldte håndfast et vers stigende (jambisk), når det begyndte med let stavelse, og dalende (trokæisk), når det begyndte med tung1). Endnu hos Kingo kan det være svært at høre en rigtig rytmeforskel i versenes indre. »Nu rinder solen op« og »Rind nu op i Jesu navn« skrider frem med omtrent samme energi. Men i den første Svanesang: »Livet med sin brudeskare« synes den nye, sarte »dalende rytme« at være bevidst udarbejdet2).

Når alt dette er nævnt om Brorsons verskunst, mangler dog det sidste og væsentligste, noget, som tilsyneladende ikke er stiliseret, men som alligevel bliver en enhed, nemlig hans udtryk.

* * 494

De to store rokoko-digtere, Holberg og Brorson, har et negativt og et positivt træk fælles. I den ikke-kunstneriske meddelelse er deres sprog tidsbundet, lidt gammeldags besværligt. I den kunstneriske ytring derimod ejer de begge den mageløse umiddelbarhed. Holbergs repliker og Brorsons vers kan blive så levende tale, at man endnu i dag fornemmer en stemme. Hør - ikke læs, men hør - Jesu repliker, mens han trøster den forsagte sjæl (333; Sv. 50):

Sjælen:
»Ak! hvad er dag tiden lang.«
Jesus:
»Er der noget langt i tiden?«
Sjælen:
»Synden klemmer mangen gang.«
Jesus:
»Dog betalt for længe siden.«
Sjælen:
»Eja! det er vist og klart.«
Jesus:
»Men du glemmer det så snart.«

Det er denne enhed, på en gang afveksling og sammenhæng i sprogmelodien, der kendetegner lyrik, som er lykkedes. Brorson nåede ud af barokens kraftsprog - uden at blive tynd eller tør i mælet som Sperontes eller selv Stub, uden at blive konventionel som klubdigterne eller ty til nye »anstrengelser« som odetiden. Hans tone blev som det, han følte - »Den sagte bevægelses liflige vind.«

4.

Melodiproblemerne hos vore store salmedigtere har visse fælles og visse afvigende træk, der kan forklares ud fra forholdet: kirkesalme kontra åndelig vise ned gennem tiderne. Til deres kirkesalmer benytter både Kingo, Brorson, Ingemann og Grundtvig væsentlig den på deres tid traditionelle melodiskat med reformationens koral som grundstok. I deres åndelige viser føler de sig friere både i h. t. udtrykkets subjektivitet og melodivalget. Til »Sjungekorene« tager Kingo delvis barokens verdslige melodier til forlæg, mens Ingemann og Grundtvig enten bruger folkeviser, yngre og ældre, eller digter så frit, at der må nykompositioner til. De åndelige viser får da højst forskelligt præg: de verdslige melodier kan, navnlig på det ældste trin, have et så overpersonligt præg, at de glider ind mellem kirkesalmerne (således Kingotonerne: Rind nu op i Jesu navn, Nu rinder solen op, Vågn op og slå på dine strenge, o. fl.); de kan også skabe

495

noget fra kirkesalmen helt forskelligt, men i sin art lige så lødigt (som nykompositionerne til Ingemanns morgen- og aftensange og de bedste af Grundtvigs bibelviser); endelig kan de mislykkes; de verdslige melodiforlægs holdning kan være så følsom, deres udformning og forsiring så elegant, at de - ihvertfald for nutidens kirkemusikalske opfattelse - i nogen grad forvansker et religiøst indhold. Dette sidste problem møder vi ikke mindst hos Brorson, ja, naturligvis hos pietismen som helhed. Den spænder fra den traditionelle brug af reformationskoralen helt ud og op til Joh. Seb. Bachs passionskunst og, mellem disse højdepunkter, over et broget område af småarier, miniaturekantater og instrumentaldanse. Deres melodiskat er da aldrig, sådan som reformationens, i sin helhed blevet kirkens eller folkets. Men den bevarer sin historiske værdi, idet den fortæller os om den etos, pietisterne tillagde deres egne tekster. Om åndelig sang var almindeligere i vore hjem, ville den også være mindre underkendt i dag.

Om Brorson kunne man fristes til indledende at sige, at til hans store strofeforbrug svarer et lignende stort melodiforbrug. Rigtigere udtrykker man det dog således, at strofeforbruget er fremkaldt af de mange melodier, som Brorson oversatte tekster til. Skal man have et indtryk af Brorson-melodierne, af forholdet mellem gammelt og nyt, traditionelt og afvigende, er der ingen vej uden om den leksikalske opstilling; selve stoffet må fremlægges før en ræsonnerende gennemgang. Undersøgelsen må falde i to dele. Til opstillingen af Klenodie-melodierne har vi Brorsons egne melodiangivelser eller angivelser af de tekstforlæg, han har oversat fra, trykt i Tønderhefterne og Klenodie-udgaverne, og dertil en del håndskrevne tilføjelser1) i Universitetsbibliotekets eksemplar(er) af Tønderhefterne2) og Klenodiets førsteudgave. Arbejdet består her dels i at efterspore, hvad melodiangivelserne må tænkes at dække over (en melodi kan gå under flere navne; omvendt kan flere melodier gå under samme navn), dels, hvor kun et tekstforlæg er angivet, at finde den melodi eller melodigruppe, som må antages at have været kendt

* * 496

og brugt af Brorson. Da han selv ikke har været særlig omhyggelig på disse punkter, men ofte nøjes med krydshenvisninger til sine egne salmer, således som han husker dem fra gang til gang, har opstillingen af Klenodie-salmerne været en noget vanskeligere opgave, end den efter formuleringen skulle synes. Langt sværere er det dog faldet at nå frem til enkelte af Svanesangs-melodierne. Her har hverken Brorson selv eller hans søn, som udgav digtene, angivet melodier. Vi kender kun et par håndskrevne tilføjelser (vist fra den nærmeste eftertid)1), atter i Universitetsbibliotekets eksemplar af »Svanesang«, og en omtale af melodierne i almindelighed som »næsten alle gammeldags muntre selskabssange.«2). De omveje, man da må gå for at nå selv beskedne resultater, lader sig imidlertid bedst beskrive, når Klenodie-melodistoffet er fremlagt.

*

Jeg har valgt at meddele melodierne nogenlunde kronologisk - i grupper svarende til »Den danske koralbog«s (v. J. P. Larsen og M. Wöldike 1955) og med samme signaturer og forkortelser, som er benyttet der. Denne ordning er den anskueligste; den lader i alt væsentligt de melodier stå sammen, som musikalsk hører sammen, altså reformationsmelodier for sig, barokmelodier for sig osv. Da Brorson imidlertid bruger melodier fra alle perioder i flæng til alle sine salme- afsnit, har jeg - for at lette læseren arbejdet med at finde melodien, resp. melodigruppen, til hver enkelt tekst - ladet lave en »nøgle« til denne egentlige, kronologiske registrant. Nøglen er indsat i det alfabetiske hovedregister bagest i nærværende udgave. Ved hvert tekstnummer angives et eller to tal (med et foranstillet: Mel.). Disse tal vil tillige findes trykt halvfedt foran oplysningerne om den pågældende teksts melodiforhold i registranten.

*

Fuldstændig klarhed er det ikke lykkedes mig at tilvejebringe. Hvor en melodiangivelse er flertydig, hvor en strofeform er for almindelig, eller hvor vi kun kender det tyske tekstforlæg, vil det altid på den ene eller anden måde bero på et skøn, hvilken melodibrug man vil tillægge Brorson. Endelig er Tønderhefternes og første Klenodie-udgaves (Univ.bibl.s eksemplar) angivelser kun medtaget, hvor de drejede sig om melodier, der afveg fra Klenodie-udgavernes gængse. I disse tilfælde er der i registranten efter det pågældende salmenummer føjet »Tr.« (trykt) eller »Hs.« (håndskrevet) samt årstallet for afvigelsen.

*

* * 497

Registranten er iøvrigt således udformet: I venstre kolonne anføres først, overalt hvor det er muligt, en nyere, let tilgængelig melodisamling, hvori den pågældende melodi kan findes i nytryk; derefter dens oprindelse (evt. komponist), første forekomst (-er - i verdslig og kirkelig brug) og første tryk på dansk, samt de specielle oplysninger, hver enkelt melodi eller melodigruppe måtte kræve. I en række tilfælde har det kun været muligt at nå til grupper af melodier til samme metrum (registrantens nr. 110-116); dem må man da nøjes med at anføre efter Freylinghausens stroferegister; han kalder dem 1., 2., 3. art osv. - I højre kolonne anføres først Brorsons (eller andre samtidiges) melodiangivelser, derefter Klenodiets salmenumre, hvorefter Brorsons tekster kan findes i udgaven1). Det ville være både for vidtløftigt og uhensigtsmæssigt at angive selve Brorson-teksterne i registranten. Den må meddele betegnelsen på selve melodierne, for at den kan jævnføres med andre melodisamlinger. Hvor kun de tyske tekstforlæg er kendt, anføres dog disse (med betegnelsen: »Overs.« foran); og hvor andre forhold synes oplysende (f. eks. afvigende tekstversioner hos Brorson og Pontoppidan), medtages de så vidt muligt.

*

Mange af de anvendte forkortelser skulle kunne tydes umiddelbart af enhver hymnologisk interesseret læser (Tv. == Tavsøns salmebog, Th. == Thomissøns, Kingo med årstal for henholdsvis sjungekorene, salmebogen og gradualet; Pont. = Pontoppidans salmebog osv.). Mange andre vil findes forklaret i den grundigt og alsidigt kommenterede »Danske koralbog« (1955), til hvilken stadig henvises (se her f. eks. om melodisamlinger betegnet med personnavne som Walther, Klug, Schumann, Rhaw osv. eller med stednavne som Erfurt, Nürnberg, Strassburg o. s. f r.). En lille rest skal anføres her:

DK: Den danske koralbog - ved J.P.Larsen og M. Wöldike 1955. Til dette værk henvises i første række. Hvor det ikke bringer nytryk af registrantens melodier, suppleres det med:
MM: Menighedens melodier - ved L. Birkedal-Barfod, O. Madsen og S. Widding 1914 og:
Z: Johs. Zahn: Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder I-VI, 1889-93; for enkelte sanges vedkommende tillige med:
Ny.Ras: R. Nyerup og P. E. Rasmussen: Udvalg af da. viser ca. 1550-1750, I-II, 1821;
BH: C. J. Brandt og L. Helweg: Den danske psalmedigtning I-II, 1846/47;
GDV: Gamle danske viser I-V, 1941-42, ved A. Arnhoitz, N. Schiørring og F. Viderø;
KSS: Th. Kingos Samlede skrifter VII, 1945: Melodikommentar og melodiudsættelser ved N. Schiørring;
Schiør.: N. Schiørring: Det 16. og 17. århundredes verdslige danske visesang I-II, 1950; og
Glahn: H. Glahn: Melodistudier til den lutherske salmesangs historie fra 1524 til ca. 1600, I.-II, 1954.
Sand: Se bibliografi til Svanesang i nærv. udg. III, 513.

* 498

Jeg skylder mange medarbejdere tak for hjælp ved opstillingen af de følgende lister og melodibilag. Mit udgangspunkt har været et ukommenteret register over melodiangivelserne af prof. J. P. Larsen. Til supplering og sammenligning har jeg kunnet benytte de til dato fuldførte dele af »Dansk sanghistorisk registrant«, et tekst- og melodikartotek med særregister ordnet efter strofeformer, omfattende Brorsons, Stubs, Foss' og Sperontes' samlede versdigtning, udført af mine medarbejdere, stud. mag:erne Inger-Lise Andersen, Elisabeth Frølund Nielsen og Jan Ditlev Arnholtz (den færdige registrant tænkes opstillet på Dansk folkemindesamling, Kgl. bibl.). Cand. mag. Anne M. Simonsen har gennemgået papirerne vedr. Brorson fra Generalkirkeinspektionskollegiet og de Ledreborg'ske og Thott'ske håndskriftsamlinger (se nærv. udg. III, 396 ff.). Yderligere har jeg modtaget værdifulde oplysninger navnlig om Schefflers melodibrug, af digteren, sognepræst Harald Vilstrup. Hvor melodierne i bilaget havde forlæg med becifret bas, er denne udskrevet af stud. mag. J. D. Arnholtz; endelig er udsættelserne venligst gennemset og revideret af komponisten, organist, mag. art. Finn Viderø.

499