↩ Men er det nu saaledes end let at se, hvorledes Goethe har forberedt Romantikens Ensidighed ved sin, synes det vanskeligere at efterspore det Samme hos Schiller. Hans Dramer ser jo ud som Spaadomme om virkelige Begivenheder. I Røverne gærer allerede den franske Revolution (Stykket skaffede som bekendt senere «Monsieur Gille» Titel som Æresborger af den franske Republik), og som Gotschall har sagt «i Fiesko foregribes den attende Brumaire, i Posa Girondinernes Veltalenhed, i Wallensteïn den cæsariske Soldateraand og i Jomfruen og Tell Frihedskrigens Opsving». Men i Virkeligheden er det kun Schillers første Dramer, i hvilke han uden Bitanke og Bihensigt lader sig paavirke af sit Stof. Ved alle de senere føler enhver Kender, i hvilken Grad Æmnerne er grebne og valgte ud fra rent formelle Synspunkter. Henrik Ibsen gjorde mig engang i en Samtale opmærksom derpaa for Jomfruen af Orleans' Vedkommende, hævdede, at Stykket Ikke er «oplevet», ikke forfattet ud fra stærke, selvoplevede Indtryk, men konstrueret. Og Hettner har eftervist dette Forhold for alle disse Dramer. Fra Aaret 1798 fører Schillers Beundring for den antike Tragedie ham til overalt at søge Surrogater for den antike Skæbnetro. Nemesisforestillingen behersker Polykrates's Ring, Dykkeren, Wallenstein. Maria Stuart er skrevet efter Forbilledet af Sofokles's Kong Oedipus og Stoffet valgt med det Øjemed at finde et Æmne, i hvilket den tragiske Skæbne som en Dom er fastslaaet forud, saa at Stykket kim lidt efter lidt udvikler det, der fra først af er givet. Jomfruen fra Orleans, der synes saa romantisk, er valgt som Stof, fordi Schiller vilde have et Æmne, i hvilket paa antik Manér et umiddelbart Bud fra Guden greb ind i den menneskelige Sjæl, saa man fik * 229 en ligefrem sanselig Indgriben af Guddommen, og det Menneske, der blev Guddommens Organ, paa ægte Græsk samtidigt kunde bukke under for sin menneskelige Svaghed. Længe havde Schiller, saa lidet musikalsk han var, i Overensstemmelse med denne sin virkelighedssky Retning prist Operaen paa Skuespillets Bekostning og de Gamles Kor som langt mere ærefrygtindgydende end den moderne tragiske Samtalekunst. I Bruden fra Messina gav han saa en Skæbnetragedie, der i Et og Alt var en Studie efter Sofokles. Ja ikke engang i Wilhelm Tell er Synspunktet moderne, tvertimod paa ethvert Punkt rent hellensk. Stoffet er ikke dramatisk, men episk opfattet. Den Enkelte staar ikke med nogen udpræget Ejendommelighed. Det er kun et Tilfælde, der hæver Tell ud af Massen og stiller ham i Spidsen for Bevægelsen. Han er, som Goethe siger, «en Art Demos (Folk)». Det er derfor heller ikke store historiske Modsætninger, som i Stykket brydes med hinanden; der findes ingen Frihedspatos i Rütli-Mændene, og det er ikke Frihedens eller Statens Idé, som fremkalder Oprøret. Det er her Privat-Ideer og Privat-Interesser, Indgreb i Ejendom og Familie, som i de øvrige Dramer personlig Ærgerrighed og dynastiske Formaal, der afgiver Handlingens eller rettere Begivenhedens Drivhjul. Det gælder for Bønderne udtrykkeligt ikke om Erobring af nye Friheder, men, som det siges, om Opretholdelsen af gamle nedarvede Sæder. Jeg kan med Hensyn til dette Punkt henvise til Lassalle, der i sin interessante Fortale til sit Drama Franz v. Sickingen med sædvanlig Genialitet udvikler denne Anskuelse.